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Varia

La honte au corps : vers le réel de la performance S/M

The shame inside: Towards the Real of S/M performance
Jacques Brunet-Georget

Résumés

À la suite d’Eve Sedgwick, Lynda Hart s’intéresse au rôle paradoxal de la honte comme ce qui interrompt l’identification narcissique tout en rendant possible un lien renouvelé à l’autre. Elle interroge ainsi l’intérêt érotique dans le cadre de la performance corporelle sadomasochiste - et particulièrement lesbienne. Toutefois, son projet de fournir une définition non ontologique, et érotique, de la honte entre en contradiction avec certains de ses présupposés. En s’appuyant sur ce que Lacan désigne comme « hontologie », et en faisant intervenir la catégorie psychanalytique de « réel », il s’agirait de qualifier une « honte de vivre », très différente de la culpabilité : une façon pour le sujet de traverser ses identifications de sorte à éprouver la limite qui garantit la consistance de son être. À travers l’exemple de Bob Flanagan, célèbre « super masochiste », nous montrerons comment une certaine expérience de la honte peut contribuer à un renouvellement érotique à partir du point où un sujet touche à sa propre disparition.

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Texte intégral

1« Quel est le sceau de la liberté acquise ? Ne plus avoir honte de soi-même » (Nietzsche, 1987, 195). C’est par ces mots que Nietzsche nous incite à nous déprendre des valeurs psychologiques négatives qui minorent les forces vitales ; pour être libre, et s’éprouver comme tel, il faudrait renoncer à diriger notre cruauté contre nous-mêmes, processus dont l’un des principaux symptômes est ce sentiment douloureux lié à la conscience d’une faute ou d’une humiliation que nous désignons d’ordinaire sous le terme de honte. Cela semble d’autant plus vrai concernant notre rapport à la sexualité et à la vie du corps : il n’y aurait pas de véritable libération sexuelle tant qu’on a encore honte de jouir des possibilités érotiques de son corps et de celui de l’autre. Pourtant, certains travaux de la théorie critique féministe américaine et des queer studies ont mis en avant, depuis quelques années, la possibilité de penser la honte de façon positive, comme un moyen privilégié pour renouveler la problématisation de l’érotisme contemporain. Dans ce champ, Eve Kosofski Sedgwick occupe une place de choix liée à la façon dont elle a résolument situé sa réflexion en décalage avec toutes les dualités, en particulier celle de la répression et de l’anti-répression, qui alimentent les débats identitaires. S’appuyant sur la psychologie, elle montre que la honte a pour propriété de menacer notre identification narcissique dans le circuit de la communication, tout en restaurant une certaine forme de lien ; elle applique ce point à la sphère politique et à la question de la performance artistique pour y interroger la fonction transformatrice de la honte. Dans ce sillage, Lynda Hart se demande comment se règle le rapport entre honte et intérêt érotique et comment sa dynamique paradoxale pourrait éclairer sous un angle nouveau la performance sadomasochiste, tout particulièrement au sein des communautés lesbiennes. Comment l’individuation douloureuse provoquée par la honte peut-elle servir ici de ressort à une intensification du plaisir, et comment le corps y est-il mobilisé ? L. Hart tente de répondre à cette question en forgeant une définition non ontologique (c’est-à-dire non réductible à ce qu’on appelle : « être honteux »), mais circonstancielle et érotique, de cet affect. Cette réponse nous servira de point de départ, tant pour les perspectives inédites qu’elle offre, que pour les difficultés qu’elle soulève, et qui nous amèneront à radicaliser le sens de la honte en nous appuyant sur le champ de la psychanalyse. Le 10 juin 1970, Lacan propose un néologisme, celui d’« hontologie » (Lacan, 1991, 209), pour rendre compte de la façon dont la honte peut conduire le sujet, au-delà des identifications complaisantes qui tissent sa réalité, à toucher un point où se pose la question de sa propre disparition, et où s’expose à vif la vulnérabilité fondamentale de sa présence au monde, à savoir sa vocation à la mort dans ce qu’elle a de résolument irreprésentable. Ce point est qualifié de « réel » dans la mesure où il échappe aux cadres symboliques et aux images organisant notre identité. Tout le problème, dès lors, sera de montrer en quoi la performance corporelle S/M peut faire valoir un sens ontologique de la honte sans la rabattre sur la culpabilité, et en intégrant la perspective faisant de la honte le tremplin d’un renouvellement érotique. Pour ce faire, nous reviendrons, pour la dépasser, sur la lecture que fait L. Hart du travail de Bob Flanagan, ce célèbre « super masochiste » qui a transformé son destin de malade de la mucoviscidose dans des performances où il fait souffrir son corps à la limite extrême du supportable. Ce qui se dessine, à l’horizon, c’est la possibilité d’opérer un rapprochement fécond entre les résultats des queer studies et certaines hypothèses de la psychanalyse, à la faveur d’expériences artistiques singulières.

2Dans un article de 2003, où elle fait se rejoindre honte et performativité queer, E. Sedwick fait référence aux situations où :

« quelqu’un est subitement regardé par quelqu’un qui est étrange… ou quelqu’un qui souhaite regarder ou s’entretenir avec une autre personne et qui soudain ne le peut parce qu’elle est étrange, ou quelqu’un qui voit une autre personne familière et qui soudain, lui apparaît comme non familière, ou quelqu’un qui commence à sourire et qui s’aperçoit qu’il sourit à un étranger. » (Sedgwick, 2003, 35)

3La honte surgit à la faveur d’un brouillage entre le familier, l’étranger et l’étranger, et envahit tout le corps (rougir, baisser, les yeux, détourner la tête…). S’appuyant sur les travaux récents de psychologues, E. Sedgwick fait remonter le prototype de cet affect à une expérience infantile. Entre le troisième et le septième mois, l’enfant est devenu capable de reconnaître le visage et les expressions de la personne qui lui donne les soins ; un circuit en miroir entre ce visage et le sien sert de base à l’instauration de son narcissisme. Toutefois, il arrive que ce circuit se brise, quand le visage de l’adulte manque ou refuse de jouer son rôle dans la continuation du regard. Cette défaillance empêche l’enfant de reconnaître l’enfant qu’il a été, ce à quoi la honte constitue une réponse. Selon E. Sedgwick, la honte n’est donc pas particulièrement liée à l’interdit, mais désigne ce qui rompt le circuit garantissant une identification dans la communication ; dans le même temps, par ses effets corporels, elle tente de restaurer une forme de communication, un pont interpersonnel. Tout le paradoxe vient du fait que la honte, si elle interrompt - ou menace d’interrompre - l’identification, n’en constitue pas moins l’identité au cœur de la relation à l’autre.

4De fait, écrit-elle en généralisant :

« La honte et l’identité demeurent dans une relation très dynamique entre elles, à la fois déconstituante et fondatrice, car la honte est à la fois particulièrement contagieuse et particulièrement individualisante. Une des plus étranges caractéristiques de la honte, mais peut-être aussi celle qui offre le levier le plus conceptuel pour les projets politiques est à trouver dans les mauvais traitements infligés à quelqu’un d’autre, quelqu’un d’autre dont les ennuis, stigmates, débilité, puanteur, ou conduite étrange, n’ayant rien à voir avec soi, peuvent m’envahir immédiatement - assumant que je suis une personne qui fait honte - par cette sensation dont l’envahissement semble délinéer mes contours précis et individuels, m’isolant ainsi d’une façon inimaginable. » (Sedgwick, 2003, 37)

5Ainsi, face à quelqu’un ayant une « conduite étrange », par exemple obscène, en public, chacun pourra, désemparé, ressentir dans son corps le sentiment atroce d’être précisément là, maintenant, alors qu’il voudrait être n’importe où ailleurs ; dans le même temps, néanmoins, il ne pourra éviter une douloureuse identification avec cet homme à la conduite défaillante. Il y aurait dans la honte un double mouvement : elle m’isole de façon douloureuse et me met irrésistiblement en relation avec l’autre. Distincte de la culpabilité, la honte porte à cru sur la question de l’identité, et en montre le paradoxe ; à ce titre, elle peut prêter à la fois à la douleur et au plaisir. E. Sedgwick en dérive certaines conséquences :

«  [...] chaque fois qu’un acteur, ou un artiste performer, ou, je pourrais ajouter, un activiste dans une action politique d’identité, offre le spectacle de son narcissisme "infantile" à un œil de spectateur, la scène est constituée (pour ainsi dire) aussi bien comme un débordement nouvellement dramatique du sujet par la honte du retour refusé, que comme les pulsations réussies du regard en miroir par le circuit narcissique rendu elliptique (ce qui veut dire nécessairement distordu) [...]. [L]a honte s’efface elle-même ; [...] honte et fierté, honte et dignité, honte et parade, honte et exhibitionnisme sont les différentes doublures d’un même gant. La honte, on pourrait finalement dire, la honte transformante, transformatrice, est performance. Je veux dire performance théâtrale. » (Sedgwick, 2003, 38)

6Ce qui est original, c’est le lien suggéré entre honte, théâtralité et performance. Si la performance artistique, dans l’ici et maintenant de son événement, peut défaire, par sa charge disruptive, la toile de fond de la communication intersubjective et la relation en miroir entre moi et l’autre, elle ne laisserait affluer la honte que pour reconstituer le narcissisme de l’acteur dans une relation pervertie, mais transformatrice, au regard de l’autre.

7Dans le sillage de E. Sedgwick, Lynda Hart retient ce qui dans la honte module l’intérêt du sujet pour le monde, et le plaisir qu’il en retire. Nous nous intéresserons ici à son ouvrage : La performance sadomasochiste - Entre corps et chair. Partant de l’idée que « les pulsations [...] autour de la honte sont curieusement ce qui autorise ou n’autorise pas une fonction aussi basique que la capacité de s’intéresser au monde » (Hart, 2003, 234), elle envisage la façon dont la honte, comme affect, peut faire rebondir cet intérêt lorsque celui-ci est réduit par un obstacle ou une défaillance. Plus particulièrement, elle cherche à montrer comment la honte peut servir de moteur à l’intérêt érotique dans le cadre de la « performance sadomasochiste », c’est-à-dire dans le S/M conçu comme pure opération rituelle, mais aussi bien dans la sexualité masochiste représentée en public, tout spécialement au sein de la communauté lesbienne. Selon elle, cette lecture découle de l’idée, défendue par E. Sedgwick, que « [si l’on met l’accent sur] l’étrange, plutôt que sur l’interdit ou le désaveu, [alors] le phénomène de la honte pourrait offrir de nouvelles voies pour court-circuiter les habitudes de pensée apparemment presque incontournables que Foucault regroupe sous le terme d’"hypothèses répressives" » (Sedgwick et Frank, 2003, 500). De fait, la performance S/M ferait surgir la honte au sein d’une oscillation entre l’étrange et le familier, propre à faire vaciller la subjectivité érotique : on ne rougit que d’une scène ou d’un acte, qui, malgré son caractère étrange ou indécent, nous fait plaisir ou engage notre intérêt sexuel à raison de son insuccès à renoncer à son investissement d’objet. C’est ce que L. Hart, à la suite de E. Sedgwick, considère comme « un point critique pour l’individuation des systèmes imaginaires » (Hart, 2003, 235). Parmi les nombreux témoignages S/M de ce lien entre la honte, la performance et l’attrait érotique, L. Hart met en avant une nouvelle de Lucy Jane Bledsoe, intitulée The Old Fashioned Way.

8L’intrigue est la suivante. Elizabeth, marquée par le féminisme des années 1970, et Erika, jeune lesbienne radicale et « pro-sexe », partagent un logement. Erika séduit Elizabeth, qui n’est pourtant pas très excitée ; elle la couvre d’insultes, puis la baise à l’aide de jouets sexuels. Ni l’une ni l’autre ne jouissent ; Elizabeth persuade alors Erika de la laisser prendre l’initiative, et l’amène à l’orgasme, « à l’ancienne mode », en léchant ses mamelons et en étant attentive aux réactions de son corps. Ce qui intéresse ici L. Hart est la dynamique S/M qui déjoue justement le scénario sadomasochiste conventionnel, associé à l’attirail sexuel et au discours transgressif. Quand Elizabeth, d’abord soumise, reprend le dessus sur Erika, elle lèche l’anneau de son clitoris en refusant de toucher vraiment son clitoris tant qu’elle ne le demande pas en criant. Demander, en effet, est une chose d’ordinaire humiliante pour Erika ; d’autre part, on lit que ses « oreilles rougissent » quand Elizabeth commence à lui parler et à la baiser. Enfin, il faut prendre en compte le fait qu’Elizabeth est d’abord « gênée », puis « triste pour elle », car Erika n’a pas réussi à la transformer en machine sexuelle, et ressent finalement de la « colère » contre sa prétention. Ce qui déploie l’érotisme du récit serait alors le point de bascule, marqué par une certaine honte, précipitant les deux femmes dans une sexualité non anticipable et brouillant la différence entre sadisme et masochisme, ainsi que l’identité des rôles. Selon L. Hart, cette histoire « concerne plutôt l’élément inattendu, la bascule, quelque forme qu’elle prenne, qui surprend les participants et produit une forme de plaisir issu du fait de se retrouver soi-même soudain sans défense, dont il découlerait, semble-t-il, un état de gêne agréable » (Hart, 2003, 235). S’éprouvant comme vulnérable, le sujet ressent à la fois une individuation douloureuse, honteuse, et un lien renouvelé à l’autre. Cet exemple s’insère dans une argumentation cherchant à extraire la honte d’une définition ontologique, c’est-à-dire d’une définition rabattant son expérience sur le fait d’« être honteux », sur un état négatif enfermant le moi dans une individualité pénible, comme stigmate de son identité ; elle entend au contraire faire valoir le rôle intrinsèque de la honte dans l’inventivité sexuelle et dans la dynamique relationnelle qu’elle suppose. Soucieuse d’appliquer ce point à la performance S/M, L. Hart déclare : « [...] je crois vraiment possible de penser la honte autrement que de façon ontologique. On peut ressentir de la honte sans être honteux. La honte peut être circonstancielle, érotique, et il n’y a pas de raison de la concevoir comme réalité ontologique » (Hart, 2003, 233). Dans le cadre de la performance artistique, la question se posera donc de savoir comment articuler l’affect de la honte à l’expérience du corps de manière à intensifier et/ou renouveler l’exploration du plaisir sexuel sans rabattre la honte sur la culpabilité.

9Une remarque, toutefois, s’impose. Rigoureusement parlant, il semblerait que le vœu de L. Hart d’échapper à une lecture ontologique de la honte bute sur le présupposé, hérité par certains côtés de Sedgwick, selon lequel ce serait le narcissisme qui permettrait d’unir le moi et le monde, et que, même si l’on admet que le circuit est distordu, il s’agirait pour toute entreprise performative de rétablir, d’une façon ou d’une autre, ce circuit. En un sens, l’ontologie du moi demeure intacte, quand bien même ce moi serait circonstanciellement mis en crise. Et la façon dialectique dont L. Hart traite la fonction « déconstituante » de la honte n’entamerait pas le point d’une intersubjectivité fondée sur une ontologie de l’être. Pour tenir le projet de L. Hart, il faudrait donc réévaluer la honte dans un sens plus radical qui la détache de tels présupposés. Étonnamment, une solution semble se profiler depuis l’intérieur même de son texte. L. Hart fait plusieurs fois référence à la psychanalyse lacanienne, et tout particulièrement à la relecture des séminaires de Lacan par le philosophe Slavoj Zizek. Au deuxième chapitre, consacré aux « performances du S/M lesbien », elle s’intéresse à la redéfinition que fait Zizek de la notion de « libre choix » : il estime

« qu’il existe un certain choix fondamental préalable à nos décisions conscientes - ce choix, en bref, est inconscient. [...] Ce choix inconscient, intemporel, correspond nettement au réel lacanien, qui n’est pas seulement ce noyau ou cette essence, bruts, insondables, mais qui est aussi le fantasme inimaginable, non ontologique. Par conséquent, le réel-impossible » (Hart, 2003, 125).

10Si ces lignes sont à première vue énigmatiques, elles font valoir une catégorie importante, celle de « réel », dont L. Hart souligne qu’elle pourrait prendre un rôle opératoire dans le travail féministe. Toute la difficulté serait ici de faire intervenir le concept de réel dans un réexamen de la honte à la lumière de la psychanalyse, en prenant la mesure de ses incidences sur l’approche des performances corporelles sadomasochistes. En nous appuyant sur ce que Lacan désigne comme « hontologie », nous tenterons de conjuguer une affirmation radicalisée de la honte comme « affect de la mort » (Viltard, 2007, 37) avec la perspective la traitant comme un ressort de renouvellement érotique.

11Dans Le sujet qui fâche, Slavoj Zizek reprend le concept psychanalytique de « fantasme fondamental » au sens d’une structure fantasmatique assurant au sujet le soutien minimal de son être :

« Ce fantasme fondamental est profondément interpassif : une scène de souffrance passive (d’assujettissement) y est mise en scène, qui à la fois soutient et menace l’être du sujet, et qui soutient cet être seulement dans la mesure où elle demeure forclose (originairement refoulée). De ce point de vue s’ouvre une nouvelle approche des pratiques artistiques de performance sadomasochiste : n’est-ce pas un fait que cette forclusion même y est au bout du compte défaite ? Et s’il était bien plus subversif d’assumer/de mettre en scène la scène fantasmatique des attachements passionnels originaires, plutôt que de réarticuler dialectiquement et/ou de déplacer cette scène ? » (Zizek, 2007, 354-355).

12Comment comprendre ces quelques lignes ? Pour Zizek, le « fantasme fondamental » est le nom lacanien qui désigne le niveau le plus fondamental de l’assujettissement ; il le rapproche de ce que la philosophe Judith Butler appelle les « attachements passionnels », c’est-à-dire de la scène « masochiste » originaire dont dépend l’être du sujet, puisqu’il ne peut assurer à son être un soutien minimal qu’en « se voyant » souffrir, en éprouvant au plus intime de lui-même la prise d’un pouvoir qui le pénètre. Toutefois, si Butler assimile le « refoulement originaire », condition de la subjectivation, à une « forclusion », à un rejet primordial des « attachements passionnels », qui demeurent inaperçus comme tels, Lacan, lui, fait des « attachements passionnels » eux-mêmes une manière de combler ou de recouvrir un certain vide. Pour Butler, de tels « attachements originaires », marque refoulée, et d’une certaine façon érotisée, de notre soumission au pouvoir, sont compris comme autant de « présupposés » de la subjectivité qui laissent néanmoins ouverte la possibilité pour le sujet de les réarticuler dialectiquement pour déplacer son être. Or Lacan appelle à distinguer entre le fantasme fondamental, qui sert de support à l’être du sujet, et l’identification symbolique, qui aménage déjà une réponse au traumatisme de l’attachement passionnel, et qui peut être réarticulée sans que le fantasme ne soit touché. D’une certaine façon, l’identité symbolique sous laquelle nous sommes amenés à nous reconnaître joue comme une sorte de désaveu de l’attachement passionnel ultime - exactement, note Zizek, comme le lien homosexuel, dans la vie militaire, fournit un attachement passionnel qui doit être désavoué pour demeurer opérant.

13Ce que met en scène le fantasme fondamental, c’est la scène de soumission passive constitutive qui soutient la possibilité même de la subjectivation. Zizek souligne que cet « attachement passionnel » doit être distingué du masochisme au sens clinique et restrictif. Dans ce masochisme, la douleur est au service du plaisir, à travers une mise en scène visant la tromperie :

« [...] son spectacle (sa mascarade) exquis(e) de torture, de douleur et d’humiliation, à quoi le sujet masochiste se soumet, sert à duper la garde du surmoi. Le masochisme clinique est pour le sujet une manière de parvenir au plaisir en acceptant à l’avance la punition que le surmoi requiert pour cela, le spectacle feint de la punition sert à mettre en évidence le Réel sous-jacent au plaisir. » (Zizek, 2007, 377)

14En d’autres termes, dans le « théâtre masochiste », la passivité du masochiste cache son activité, puisqu’il est le metteur en scène qui dispose la scène et dit au dominateur ce qu’il doit faire ; sa souffrance morale apparente dissimule le plaisir actif qu’il tire de la victoire morale qui humilie l’autre. Ainsi, conclut Zizek, « [u]ne scène si complexe ne peut avoir lieu que dans un espace déjà organisé par l’ordre symbolique : le théâtre masochiste s’appuie sur le contrat entre le masochiste et son maître (dominus) » (Zizek, 2007, 378). Dans le masochisme du fantasme fondamental, une tromperie est également à l’œuvre. Laquelle ? Lacan dira que « le fantasme fondamental procure au sujet le minimum d’être, elle sert de support à son existence » (Zizek, 2007, 378). Dans la scène originaire de soumission, la souffrance ne sert pas seulement de tremplin au plaisir ; elle sert à témoigner de l’existence même du sujet. C’est parce que le sujet souffre, qu’il se voit et se fait souffrir, même si ce processus demeure hors de portée de la conscience, que quelque chose le rattache à ce qui le fonde comme vivant : « Regarde, je souffre, donc je suis, j’existe, je participe à l’ordre positif de l’être » (Zizek, 2007, 378). Par là, la non-consistance de l’être est échangée contre un sentiment d’existence, ce qui contribue à l’élaboration inconsciente d’une forme de tromperie. Tout se passe comme si le sujet était confronté à l’alternative suivante : ou bien la souffrance de l’assujettissement, ou bien la désintégration personnelle. Partant, c’est « cette tromperie du fantasme fondamental que l’acte de traverser le fantasme sert à dissiper : en traversant le fantasme, le sujet accepte le vide de sa non-existence » (Zizek, 2007, 378). L’opération va au-delà des identifications symboliques ; s’il y a possibilité pour le sujet d’échapper à la prise du fantasme fondamental, c’est dans la mesure où il ferait l’expérience d’un écart originaire, non dialectisable comme tel : il en irait d’un « geste de déraillement ontologique qui projette l’ordre de l’Etre disjoint [...] » (Zizek, 2007, 389), et qui correspondrait à la traversée des « attachements passionnels ». À la lumière de ces conclusions, on peut relire la remarque liminaire de Zizek portant sur le potentiel subversif des performances corporelles sadomasochistes : peut-être faudrait-il leur prêter, à leur pointe extrême, le pouvoir de traverser le fantasme fondamental de soumission, conçue comme la base même de la subjectivation, pour créer les conditions d’une rencontre éventuellement traumatique avec ce que Zizek appelle, à la suite de Lacan, le « réel ».

15C’est ici que pourrait s’insérer une référence féconde à la honte, à condition d’en amender la définition. Pour ce faire, nous disposons d’un néologisme forgé justement par Lacan le 10 juin 1970, celui d’« hontologie ». Tout son intérêt est de nous remettre sur la piste d’un sens ontologique de la honte, sur un mode éminemment paradoxal. Comment, dès lors, articuler l’expérience de la honte à la « traversée du fantasme » ? Pour approcher cette question, nous partirons d’un récit en apparence fort éloigné de la théorie critique américaine et de la culture de la performance, celui de Jean-Paul Sartre dans Les mots.

16Avant sa découverte de la honte, il décrit l’expérience, enfant, d’un corps « injustifiable », assujetti à l’Autre :

« Je n’étais pas consistant ni permanent ; [...] Respirant, digérant, déféquant avec nonchalance, je vivais parce que j’avais commencé de vivre. De mon corps, ce compagnon gavé, j’ignorais la violence et les sauvages réclamations : il se faisait connaître par une suite de malaises douillets, très sollicités par les grandes personnes » (Sartre, 1964, 77).

17Sous ces regards, il est question d’un sujet qui n’arrive pas à justifier son existence et qui ne peut vivre son corps que dans cette sorte de malaise qui le réduit à un objet inerte. Face à l’inconsistance de son image narcissique, le jeune Sartre va chercher à se faire valoir aux yeux des grandes personnes ; et c’est l’échec de ces tentatives qui le reconduit en position d’objet, honteux et déchu. Sartre rapporte une scène décisive. En 1915, une dame propose au jeune Sartre de répondre à un questionnaire. À la question « Quel est votre vœu le plus cher ? », il répond « Être un soldat et venger les morts ». Mais il reçoit en retour « Tu sais, mon petit ami, ce n’est intéressant que si l’on est sincère ». Sa réaction est significative :

« Je crus mourir. [...] Je disparus, j’allai grimacer devant une glace. Quand je me les rappelle aujourd’hui, ces grimaces, je comprends qu’elles assuraient ma protection : contre les fulgurantes décharges de la honte, je me défendais par un blocage musculaire. Et puis, en portant à l’extrême mon infortune, elles m’en délivraient : je me précipitais dans l’humiliation, je m’ôtais les moyens de plaire pour oublier que je les avais eus et que j’en avais mésusé ; le miroir m’était d’un grand secours : je le chargeais de m’apprendre que j’étais un monstre ; s’il y parvenait, mes aigres remords se changeaient en pitié. Mais surtout, l’échec m’ayant découvert ma servilité, je me faisais hideux pour la rendre impossible, pour renier les hommes et pour qu’ils me reniassent. [...] Par torsion et plissements combinés, je décomposais mon visage ; je me vitriolais pour effacer mes anciens sourires. Le remède était pire que le mal : contre la gloire et le déshonneur, j’avais tenté de me réfugier dans ma vérité solitaire ; mais je n’avais pas de vérité : je ne trouvais en moi qu’une fadeur étonnée. Sous mes yeux, une méduse heurtait la vitre de l’aquarium, fronçait mollement sa collerette, s’effilochait dans les ténèbres. La nuit tomba, des nuages d’encre se diluèrent dans la glace, ensevelissant mon ultime incarnation. Privé d’alibi, je m’affalai sur moi-même. Dans le noir, je devinais une hésitation indéfinie, un frôlement, des battements, toute une bête vivante – la plus terrifiante et la seule dont je ne pusse avoir peur. Je m’enfuis, j’allai reprendre aux lumières mon rôle de chérubin défraîchi. En vain. La glace m’avait appris ce que je savais depuis toujours : j’étais horriblement naturel. Je ne m’en suis jamais remis. » (Sartre, 1964, 94-95)

18En réussissant à plaire, Sartre confortait son image narcissique dans le circuit de la communication ; il pouvait se regarder fièrement dans le miroir. Mais lorsque son public ne rit plus et le remet à sa place, il ne lui reste qu’à grimacer devant sa glace en s’identifiant à cette « Chose », la méduse qui heurte la vitre de l’aquarium. Cette Chose qui flotte dans les ténèbres, cet « horriblement naturel », représente ce qui fait vaciller l’image au moment où l’inscription symbolique de l’enfant est mise en déroute, puisque la parole de l’adulte le démasque comme « imposteur ». Comme imposteur, il n’est rien, il meurt à l’Autre pour avoir complu à la loi du plaire, à moins de se faire monstre, en s’ouvrant à un vécu corporel grimaçant, convulsif, atroce. À la pointe extrême de la honte surgit un être sans consistance ni vérité, en deçà même de l’incarnation, qui correspond à l’épreuve la plus nue et la plus insaisissable de la corporalité : l’enfant s’identifie dans sa chair à une absence d’identification, précipitant un être informe de « bête ». Toutefois, il s’agit d’une « bête vivante », et c’est aussi l’indice que le jeune Sartre sort de la honte ; il le fera en se rangeant toute sa vie sous le signifiant « imposteur », en tant qu’écrivain qui écrit pour être sincère sans jamais cesser d’être suspecté de tromperie. Ici, on aperçoit bien le rapport oblique entre la honte et la question de l’être : à travers cet affect, l’être est arraché à l’alibi de l’image pour être ressaisi comme « hésitation indéfinie » ; l’être ne trouve consistance que dans l’objet honteux, objet innommable qui surgit au-delà de l’image spéculaire. Ce qui importe, c’est que cette expérience révèle, en l’exacerbant, la condition de tout sujet pour autant qu’il est pris, par le biais du langage, dans une relation à l’Autre, et que cette inscription le frappe d’un manque - si l’on entend par là la façon dont la mort surgit toujours déjà dans l’être. En tant qu’être parlant, l’être s’éprouve comme fini, en dépit de la complaisance à vouloir se totaliser dans une belle image ; la honte serait alors ce qui l’amène à traverser les identifications dont il se pare, pour toucher ce que la psychanalyse appelle un point de « réel », c’est-à-dire un point, rebelle à la représentation et potentiellement terrifiant, où le sujet se confronte à l’imminence, énigmatique, de sa disparition. C’est ce que Lacan laisse entendre sous le terme d’hontologie - mais c’est aussi bien ce que nous avons isolé comme la « traversée » du fantasme fondamental garantissant un lien minimal à l’Autre, sur le mode de la vulnérabilité et de la dépendance.

19À l’instant de la honte, le sujet entrevoit sa condition même, derrière le voile sous lequel il rêvait de se faire voir ; cet affect révèle une honte, structurale, qui menace d’un déficit ontologique l’être du sujet dans le monde, rejouant à vif la morsure de la finitude sur son corps. C’est ce que suggère David Bernard dans un commentaire sur Lacan :

« [la honte] est cause et conséquence de l’imposture structurale, et ontologique, de cet être parlant. [...] La honte est toujours, au minima, une petite mort, mais qui n’est que le réveil et le redoublement de cette autre mort que le signifiant lui avait déjà infligé, via le corps. » (Bernard, 2005, 22-23)

20Comme affect structural, la honte est donc étroitement liée à ce qui est irreprésentable dans notre vocation à la mort, et qui fait par là même la toile de fond de notre vie, et d’abord de notre vie corporelle, dans sa vulnérabilité la plus nue. Dès lors, il est permis d’envisager des cas où l’expérience de la honte jouerait à plein comme la « traversée » du fantasme de soumission au regard et à la parole de l’Autre, défaisant le jeu de nos identifications et amenant le sujet à éprouver la limite qui garantit la consistance de son être. Si l’on s’en remet à l’hypothèse de Zizek, la performance corporelle sadomasochiste serait susceptible de porter ce geste à son point d’incandescence, ouvrant sur un réel rebelle à la symbolisation. Tout le problème, dès lors, est de faire droit à la radicalité de cette opération en évitant, d’une part, que l’expérience de la honte ne se rabatte sur celle, appauvrissante, de la culpabilité, et, d’autre part, en tentant d’intégrer la perspective faisant de la honte le tremplin d’un renouvellement érotique.

21Nous nous appuierons à cette fin sur l’expérience radicale de Bob Flanagan, ce célèbre « super masochiste » qui, jusqu’à sa mort en 1996, était l’un des malades de la mucoviscidose à avoir survécu le plus longtemps à cette affection ; il a transformé son destin de malade en performance artistique continuée. Au quatrième chapitre de son livre, L. Hart lui consacre un long développement qui l’inclut dans le tableau des performances S/M, en le démarquant toutefois de la scène théâtrale conventionnelle du sadomasochisme. Tout l’enjeu serait de revenir sur cette lecture pour la dépasser dans un sens radical, en mettant au travail les résultats précédents. Comment la honte, comme « affect de la mort », intervient-elle au cœur de la pratique corporelle de sorte à intensifier l’érotisme à la limite extrême du supportable, mais loin de toute culpabilité tragique, et à interroger la consistance même de l’être ?

22Atteint depuis l’enfance par cette maladie incurable, Bob Flanagan, poète et auteur de performances violemment masochistes, n’a cessé de négocier avec la maladie et d’affronter chaque jour la mort. Adepte du piercing, du bondage, du branding, l’artiste, dont la vie fut scandée par de longues périodes d’hospitalisation, définit son extrême masochisme comme la seule modalité qui lui était offerte de traiter avec la souffrance : surenchérir sur la douleur pour nouer avec elle une relation intime, de connivence, et non de terreur. Flanagan attribue ses désirs masochistes aux traitements cliniques souvent très douloureux qu’il avait été contraint de supporter pendant son enfance (par exemple, pour retirer les mucosités accumulées, les médecins le suspendaient la tête en bas ou le mettaient à genoux en frappant sa poitrine, ou en plaçant des aiguilles dedans) ; ces expériences sont réactivées dans la performance. S’ensuit l’image de Bob couché sur le ventre, sur les genoux de sa maîtresse, compagne de longue date, Sheree Rose, qui le fesse avec une palette devant le public ; ou encore de Bob attaché par les chevilles à des poulies, qui le soulèvent progressivement de son lit d’hôpital, dans une performance intitulée Visiting Hours. Dans cette performance, il présente un coffre à jouets plein d’objets mêlant les souvenirs du monde de l’enfance à des icônes consacrées telles que le crucifix, ainsi qu’à un attirail S/M comprenant menottes et cravaches. Flanagan rapporte qu’au collège, participant à des cours de catéchisme, il s’est senti poussé à établir un rapport entre sa propre souffrance et la crucifixion de Jésus. Ce qui est frappant, c’est qu’en vieillissant, il se sent coupable de se comparer à Jésus, sans que cela le décide à résister à son masochisme. Il se met plutôt à écouter Jésus Christ Superstar et à se donner des coups de fouet. Il évacue la culpabilité par son souci conscient de transformer la souffrance en plaisir sexuel. C’est ce qui amène la critique Linda Kauffman à le décrire comme « [...] un père-confesseur sans honte, quelqu’un qui n’a pas d’intérêt à promouvoir un comportement basé sur la culpabilité » (Kauffman,1995-1996, 120).

23Si L. Hart souscrit à la dernière partie de cette affirmation, elle conteste en revanche la relative indistinction entre honte et culpabilité. Que les performances de Flanagan ne se situent pas dans le registre de la faute et de l’auto-punition n’épuise pas la complexité de leur signification psychique.

« Ma propre impression, écrit-elle, est que l’œuvre de Flanagan est bien basée sur la honte et je voudrais le décrire lui-même comme un honteux éhonté. En dépit du côté logiquement "impossible" d’une telle construction, j’ai maintenu l’idée, depuis le début, que l’activité S/M concerne souvent ce fait : habiter, expérimenter, (re)créer des contradictions paradoxales » (Hart, 2007, 231).

24Qu’est-ce à dire ? On ne peut comprendre ce point qu’en le resituant dans la dynamique qui a présidé à l’émergence des performances. Il semblerait que ce qui intéressait surtout Flanagan, dès le départ, était d’inventer des moyens pour augmenter et améliorer son plaisir sexuel. Si cela enveloppait le plaisir d’être observé pendant ses ébats, la performance ne s’y enracinait pas à proprement parler. Flanagan n’est devenu un artiste de performance que de façon fortuite, au sein de sa relation avec Sheree, par les documents vidéo relatant leurs relations amoureuses. Ce qui est en jeu, c’est le point de bascule où Flanagan découvre que certains de ses actes, ayant perdu de leur fraîcheur dans la répétition, peuvent retrouver de l’intérêt moyennant une dimension d’exhibitionnisme ; cette découverte trouve un appui et un moteur dans les souvenirs de l’enfance. Petit, il improvisait dans sa chambre des jeux à connotation sadomasochiste : il se fouettait avec des raquettes de ping-pong, s’enveloppait comme une momie dans des sacs, etc. L. Hart souligne que ces activités lui procuraient une excitation érotique pour autant qu’il pouvait craindre à tout moment d’être surpris, et donc puni par ses parents. Toutefois, il s’efforçait de ne pas être vu, en fantasmant par ailleurs qu’il pouvait l’être. Plus tard, quand il commence ses performances publiques, la première représentation consiste en une fête où certains de ses amis décident que Sheree le mette sur ses genoux et le fesse d’une centaine de coups, pendant que ses amis l’applaudissent et l’encouragent. Ce qui est significatif, c’est que, Flanagan, au début, répugne à y participer, de peur de perdre la maîtrise. Pourtant, il en prend bientôt l’initiative, car « refuser était trop embarrassant, compte tenu de sa réputation » (Hart, 2007, 231) ; du même coup, il se rend compte qu’il en a tiré beaucoup de plaisir. L. Hart poursuit en précisant qu’ « [i]l est partout évident, dans les écrits de Flanagan, que ses inclinations sexuelles sont puissamment imprégnées d’un riche sens de la honte » (Hart, 3007, 231). Ici, le sens de la honte sert manifestement de levier à un renouvellement de l’intérêt érotique, réinvesti dans la performance corporelle.

25Toutefois, pour ne pas donner à cette affirmation une coloration psychologique banale, il faut bien garder à l’esprit que l’activité de Flanagan est habitée à chaque instant par la mort. C’est cette radicalité qui scelle le lien entre la performance artistique et la « traversée du fantasme » dans la mesure où elle associe la sexualité du sujet à l’énigme de sa disparition. En mettant en scène sa souffrance à même la chair, et dans le temps de sa vie, Flanagan déstabilise les catégories fantasmatiques qui sous-tendent la culture et le monde social (fantaisie sexuelle/religions organisées, innocence de l’enfant/maturité de l’adulte, corps objet de soins/corps malade comme lieu de jouissance, etc.) ; par ricochet, il consent à traverser les identifications qui lui sont assignées, pour les brouiller, puis les laisser chuter, dans une sorte de vertige qui interroge son appartenance même à l’humain, et jusqu’à son statut d’organisme vivant. Flanagan fait ce commentaire à propos de la performance où il est suspendu à son lit d’hôpital : « Une femme entra dans la salle pendant que j’étais suspendu et s’arrêta pour me regarder. Ensuite, je respirai péniblement et toussai. Elle dit alors : Comment font-ils ça ? Elle pensait que j’étais une sculpture en suspension » (Flanagan, 1987, 31). Face à l’inouï de la situation, c’est la distinction même entre la vérité de la chose et l’illusion de la représentation qui est ébranlée ; le regard de l’Autre, relayé par la parole, tend à restaurer une image là où les coordonnées qui rendent pensable et culturellement intelligible un corps sont trouées. Le prix à payer pour Flanagan est une sorte de rejet hors de la scène de ce qui est humainement acceptable ; mis au rang de déchet « injustifiable », pour reprendre le mot de Sartre, il accède à une existence quasi-morte qui est tout à la fois violemment spectaculaire et en deçà des images lisibles. C’est là qu’on peut donner toute sa mesure à une expérience de la honte débarrassée de ses oripeaux psychologiques (« avoir honte ») et de ses présupposés substantialistes (« être honteux »). Il s’agit bien plutôt d’une « honte de vivre », non grevée par la culpabilité, qui touche au point où le sujet éprouve sa propre mort comme irreprésentable, mais constitutive de son être ; ce point est « réel » dans le sens où il fait surgir ce qui est « horriblement naturel » à la limite de toute identification prétendant nous représenter et de toute ontologie de la vérité. Ce qui consonne avec les propos de Lacan, le 18 juin 1970, à propos du réel touché par la honte devant notre propre disparition ; être encore, alors, c’est être représenté par la honte de ne pas en mourir :

« Mourir de honte, donc, ici, la dégénérescence du signifiant est sûre, sûre d’être produite par un échec du signifiant, soit l’être pour la mort en tant qu’il concerne le sujet – et qui pourrait-il concerner d’autre cet être pour la mort –, soit la carte de visite par quoi un signifiant représente un sujet pour un autre signifiant, [...] cette  carte de visite n’arrive jamais à bon port, pour la raison que, pour porter l’adresse de la mort, il faut qu’elle soit déchirée, cette carte. C’est une honte, comme disent les gens, et qui devrait produire une hontologie orthographiée enfin correctement. » (Lacan, 1991, 211)

26Ce qui est remarquable, chez Flanagan, c’est que cette « hontologie » ne rabat pas la honte sur une pathologie dont il faudrait se débarrasser, allant vers un repli de plus en plus grand, mais en fait le ressort d’une sexualité neuve, à partir d’un noyau non-protégé. L’hontologie produit un point de vue sur la vie, « la vie comme honte à boire parce qu’elle ne mérite pas, la vie, qu’on en meure » (Lacan, 1991, 212) ; le sexe mobilise « l’être pour la mort » en le mettant dans l’autre et en produisant ainsi une honte, par la mise en jeu de l’objet de désir lié à la mort. C’est ce dont témoigne la relation d’amour avec Sheree : « Je lui suis totalement soumis. Toute ma vie, j’ai rêvé d’une telle femme. On ne peut parler ni de fantasme ni de jeu, mais de la chose en vrai » (Hart, 2007, 211). Cette « chose », c’est bien le réel qui travaille le martyre des corps sans jamais se laisser signifier ; il les fait aller ensemble vers la disparition, mais dans une pratique de la joie.

27Une telle lecture a le mérite de soustraire les performances de Flanagan à une pathologisation hâtive, ou à une appréhension simplement anecdotique. Si le malaise ressenti, par exemple, devant les mutilations sexuelles et charnelles de l’artiste n’est pas seulement tributaire de l’infinie souffrance qui s’offre au regard de tous, mais peut-être aussi de la dimension symptomatique de ces performances, jamais pleinement résolue dans une élaboration formelle, il reste que ce spectacle met à nu, dans son insupportable même, le socle même de notre intelligibilité de sujets, qui demeure inaperçu comme tel et dans son ensemble : voué chaque jour et crûment à la mort (ce que, nous, nous savons sans y croire vraiment), Bob Flanagan met en scène la traversée des fantasmes organisateurs de l’identité pour toucher à un point où se pose la question de sa propre disparition, question impossible à dialectiser à partir de ressources symboliques ou imaginaires ; de ce processus, la honte est à la fois un ressort et une marque, possédant la propriété paradoxale d’intensifier et de renouveler l’érotisme, tout particulièrement dans la relation d’amour avec Sheree Rose. Les formes inventives de cet érotisme s’enlèvent sur fond d’un réel opaque, qui surgit dans les failles et les interstices de l’identification narcissique ; insaisissable et injustifiable comme tel, ce réel emporte le corps, et sa matérialité, dans une expérience intense, où la violence n’exclut ni la tendresse, ni l’humour, et demeure toujours éloignée de la culpabilité tragique. Si la lecture de L. Hart n’entrevoit pas suffisamment cette radicalité, d’autres passages de son livre mobilisent le concept psychanalytique de réel d’une façon qui conviendrait fort à cet exemple, et qui ouvre, au-delà, des perspectives nouvelles. On lit ainsi dans le deuxième chapitre que :

« [...] le réel, comme ce qui tombe hors de la symbolisation, n’est pas nécessairement conjecturé comme un manque ou une absence, qui attend passivement d’être comblé par un contenu. On devrait aussi le comprendre comme ce qui échappe aux cadres de la représentation et à ses en(chaîne)ments. Selon ma lecture, le "réel" réside précisément dans les possibilités de l’imaginaire que l’on trouve aux limites mêmes de la représentation. Ou bien encore, dans ce que la représentation n’arrive pas à limiter. C’est là où prend place un travail féministe très fécond, et où, je pense, c’est son devoir de le faire. » (Hart, 2007, 126)

28Pourquoi, dès lors, ne pas envisager de faire jouer les queer studies avec la psychanalyse de sorte à traiter la performativité des pratiques sexuelles et corporelles à partir d’un concept réactualisé du réel ?

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Bibliographie

BERNARD David, « La honte et la névrose ».

Texte disponible à l’adresse : http://www.lacanw.be/archives/051815 (format .pdf).

BLEDSOE Lucy Jane, « The Old Fashioned Way », in Tangled Sheets: Stories and Poems of Lesbian, Toronto, Elwin & Tulchinsky, 1998, pp. 143-150.

BUTLER Judith, La vie psychique du pouvoir. L’assujettissement en théories, Paris, Léo Scheer, 2002 (1997).

FLANAGAN Bob, Fuck Journal, New York, Hanuman Books, 1987.

HART Lynda, La performance sado-masochiste. Entre corps et chair, Paris, Epel, 2003 (1998).

KAUFFMAN Linda, « Bob Flanagan’s Sadomedicine », Obscenity/Divinity. Two Girls Review,1, 2, 1995-1996, pp. 112-121.

KOSOFSKI SEDGWICK Eve, « Shame, Theatricality and Queer Performativity: Henry James’s The art of the novel », in Touching, Feeling, Durham, Duke University Press, 2004.

KOSOFSKI SEDGWICK Eve, FRANK Adam, « Shame in the cybernetic fold: Reading Silvan Tomkins », in Touching, Feeling, Durham, Duke University Press, 2003.

LACAN Jacques, Le Séminaire (livre XVII) :L’envers de la psychanalyse, 1969-1970, Paris, Le Seuil, 1991.

NIETZSCHE Friedrich, Le gai savoir, Paris, Hachette, Pluriel, 1987.

SARTRE Jean-Paul, Les mots, Paris, Gallimard, 1964.

VILTARD Mayette, « La conflagration de la honte », L’Unebévue, Revue de psychanalyse, 24, 2007, pp. 23-40.

ZIZEK Slavoj, Le sujet qui fâche. Le centre absent de l’ontologie politique, Paris, Flammarion, 2007 (1999).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jacques Brunet-Georget, « La honte au corps : vers le réel de la performance S/M », Genre, sexualité & société [En ligne], 2 | Automne 2009, mis en ligne le 05 décembre 2009, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://gss.revues.org/1024 ; DOI : 10.4000/gss.1024

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