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Virginie Despentes et les récits de la violence sexuelle : une déconstruction littéraire et féministe des rhétoriques de la racialisation

Virginie Despentes and the Narratives of Sexual Violence: A Literary and Feminist Deconstruction of Racializing Rhetoric
Virginie Sauzon

Résumés

A l’heure où dans l’imaginaire collectif, la banlieue figure le territoire repoussoir de la domination masculine, face à une société qui en paraît ainsi exempte, mettre en récit des personnages racialisés impose de se confronter à la prégnance de clichés médiatiques racistes comme à l’instrumentalisation du discours féministe. Cet article se propose alors d’étudier l’écriture fictionnelle et théorique d’une figure majeure et controversée du féminisme français, Virginie Despentes. En faisant du viol et du sexisme les motifs récurrents de son œuvre, Despentes repense en effet la rhétorique de la racialisation pour réaffirmer le caractère systémique, et non catégoriel, de la domination masculine. Au-delà d’une accusation des individus, et loin de valider d’hypocrites discours sécuritaires, les textes de Virginie Despentes contribuent donc aux enjeux propres au féminisme contemporain : cesser de collaborer à un tel système en imposant plutôt la voix, la puissance et l’indépendance morale du sujet féminin.

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Texte intégral

1Penser les enjeux féministes face à la mise en récit de la racialisation des sexualités et du sexisme est capital, à une époque où les débats en France autour du « voile », de la burqa, de la polygamie ou des « tournantes » sont venus réinterpréter un phénomène discursif ancien d’altérisation de l’individu sexuellement violent. Si ce procédé visant à créer un personnage repoussoir est en effet loin d’être nouveau – il marque ainsi la dangerosité du Belge ou de l’Italien à la fin du XIXe siècle (Vigarello, 2000, 227), ou donne des « Blousons noirs », dans les années 1960-1970, l’image d’« auteurs fréquents de viols collectifs » (Hamel, 2003, 86) – les représentations de ces dernières années ont cette fois-ci associé jeune banlieusard d’origine immigrée et viol collectif. Ces discours banalisés, qui ne peuvent être imputés uniquement à l’extrême-droite (Mucchielli, 2005, 26), révèlent que de manière plus large, « la rhétorique politique du conflit des civilisations se joue aujourd’hui, de manière privilégiée, sur le terrain sexuel » (Fassin, 2006). S’impose alors une constante dans le déferlement politique et médiatique : l’instrumentalisation du discours féministe afin de justifier un appareil répressif et sécuritaire qui tient plus du racisme que de la lutte contre la domination masculine. A cet égard, des associations telles que « Ni Putes Ni Soumises » ont contribué depuis 2003, et peut-être malgré elles, à ce rapprochement entre banlieue, sexualité et sexisme (Guénif-Souilamas, 2003), faisant de « l’homme musulman » ou « d’origine maghrébine » un machiste barbare, et poursuivant ainsi les « rendez-vous manqués » du féminisme et de l’antiracisme en France dans les années 1970 et 1980 (Lloyd, 1998, 61). Dès lors s’est posée la question de savoir comment dénoncer des violences réelles sans stigmatiser certaines catégories de population (Delphy, 2006 ; Hamel, 2006 ; Larzillière et Sal, 2011). Christine Delphy a ici joué un rôle majeur, montrant qu’il ne s’agissait aucunement de choisir entre féminisme et antiracisme, mais de dénoncer un discours qui fait de la violence des hommes de banlieues une violence « extraordinaire » et « dénationalisée », alors qu’elle devrait être envisagée au sein d’une réflexion plus globale sur le système d’oppression des femmes (Delphy, 2006, 68 ; voir également Kemp, 2009). Pour penser un féminisme antiraciste et délesté de son substrat colonial, certain-e-s reprennent le concept d’« intersectionnalité » proposé par Kimberlé W. Crenshaw (Hasdeu, 2011, 78) ou enjoignent les féministes à « repenser l’articulation entre oppression de genre et oppression de race » (Delphy, 2006, 78).

  • 1  Il convient cependant de noter que Despentes ne cite pas Christine Delphy dans la bibliographie de (...)

2Très proche, sur cet aspect, de la pensée de Christine Delphy, Virginie Despentes1 a quant à elle fait de l’espace textuel un champ politique et subversif pour invalider cette instrumentalisation du féminisme, reconnaître à la fois le racisme et le sexisme pesant sur les individus, et réintégrer la complexité des rapports sociaux dans la mise en récit de personnages racialisés et genrés. Les ressorts littéraires (notamment en termes de stratification des discours et d’ironie, la distanciation par l’humour étant très présente chez Despentes) permettent en effet d’avoir un rôle double dans la déconstruction du récit des violences masculines en banlieue : non seulement ils dévoilent sa structure, mais ils l’agencent également de manière à la dépasser. Parallèlement, les textes de Despentes développent une écriture de la sexualité, participant ainsi à cette tendance de la littérature contemporaine, en particulier chez les écrivaines, qu’a identifiée Michel Bozon : « La sexualité n’est plus traitée comme un genre de fiction – érotique ou pornographique – mais comme une expérience personnelle dont la littérature est appelée à rendre compte. » (Bozon, 2005, 7) Or l’écriture de la sexualité, chez Despentes, est avant tout le récit de l’expérience des rapports de domination entre hommes et femmes. A la suite d’Eric Fassin, qui note qu’en France « l’écrivain n’ignore plus l’existence du sociologue » et que « l’œuvre peut en effet se jouer de la sociologie, pour déjouer ses lectures » (Fassin, 2009, 269), on dira que Virginie Despentes semble dans une large mesure anticiper la critique sociologique, en se jouant du processus de racialisation, de victimisation, et du discours de l’émancipation féminine.

  • 2  Dans un souci de confort de lecture et de clarté du texte, les références aux œuvres de Virginie D (...)

3Virginie Despentes publie son premier roman, Baise-moi, en 1993 et son dernier ouvrage, Apocalypse bébé, en 2010. Avec son essai King Kong théorie (2006), elle explicite d’un point de vue théorique et en adoptant la forme du témoignage, après la publication d’un certain nombre d’œuvres littéraires, son rejet de la racialisation des sexualités, permettant de relire les stratégies discursives déployées par ses textes. A cet égard, Apocalypse bébé, premier roman publié après King Kong théorie, apparaît de manière significative comme l’un des textes les plus révélateurs de cette posture, et du pacte de lecture qu’elle a instauré dès son tout premier roman. C’est pourquoi notre attention se portera en particulier sur ces trois textes. On y verra que ce pacte repose sur une solidarité à visée subversive : par une superposition de la voix narratrice et de la voix des personnages, Despentes donne de manière militante la parole à ceux qui ne l’ont pas : les personnages racialisés, d’une part, et les victimes de la domination masculine, d’autre part. Pour ce faire, la réinterprétation du réel et la prise de position féministe à travers le matériau littéraire s’opèrent selon trois dynamiques : la fiction détruit d’abord, par un jeu subtil avec l’imaginaire collectif, le stéréotype du violeur de banlieue. Elle met ensuite à distance un discours « éclairé » de l’émancipation, afin de dénoncer son hypocrisie : grâce à sa propension à dénoncer la violence des « barbares », ce type de discours s’exonère en effet de questionner son propre système de domination. Dès lors, ce n’est pas à la protection des femmes, qui passerait par un dispositif judiciaire renforcé, qu’en appelle Despentes, mais à leur prise de parole et de pouvoir. Ses textes créent des victimes puissantes, quitte à ce que celles-ci cristallisent des tensions, pour mettre à distance une victimisation les empêchant de développer leur propre puissance d’agir. La voix de la fiction et la voix de l’essai, qui semblent se faire écho d’un point de vue idéologique, montrent leur lien le plus direct : le texte fictionnel permet d’exprimer une histoire personnelle sans nécessairement la raconter, et prend en charge les objectifs de Despentes dans son propre rapport à la littérature ; ce qu’elle n’y avait pas elle-même trouvé pour se remettre du viol collectif qu’elle a connu à l’âge de dix-sept ans.2

Écrire contre le stéréotype du violeur présumé

4L’univers urbain et ses marges forment le décor récurrent de l’œuvre de Despentes, ses personnages, notamment féminins, visant avant tout à traverser ces espaces : Manu et Nadine dans Baise-moi se lancent dans un sanglant road-trip, et la Hyène et Lucie, détectives peu ordinaires d’Apocalypse bébé, circulent de villes en banlieues afin de retrouver une adolescente, Valentine. Or, se trouvent également, dans ces zones périurbaines, des personnages racialisés. L’un des premiers indices de cette racialisation réside dans le choix des prénoms : « Fatima » dans Baise-moi, « Yacine » dans Apocalypse bébé. Leur description est immédiatement rattachée à un espace périphérique : zone reculée et difficilement situable pour Fatima, qui habite avec son frère Tarek dans « une grosse maison grise, effectivement isolée au bord d’un chemin désert » (BM, 170), et la banlieue d’Aulnay-sous-Bois pour Yacine, dans laquelle se rend le personnage de la Hyène pour l’interroger et tenter d’obtenir des informations sur la disparition de sa cousine, Valentine. L’espace périphérique est très clairement identifiable, et ce dès la première ligne du chapitre : « Il salue d’un signe de tête les lascars de son immeuble. » (AB, 133) Non seulement l’« immeuble » fait immédiatement surgir dans l’imaginaire la barre HLM, mais le terme « lascars » indique d’emblée une superposition de la voix narratrice et de celle du personnage grâce à un jeu de focalisation (on peut légitimement attribuer ce terme au point de vue de Yacine, comme le confirmera la suite du passage). Là où Baise-moi faisait émerger la contestation par des éléments du décor, comme pour le dealer Lakim, par exemple, qui détient une représentation de « Malcom X au mur, encadré par deux boxeurs » (BM, 71), Apocalypse bébé travaille profondément le niveau discursif pour marquer cette contestation, faisant apparaître un processus polyphonique, où la voix narrative épouse la voix de Yacine à travers le discours indirect libre :

« Cette culture-là n’est pas pour eux. On ne peut la leur faire rentrer de force dans le crâne. L’enseignement des français de souche. Ça ne le regarde pas. Il a une tante qui a fait des études, elle se la pète parce qu’elle est devenue prof en fac et qu’elle prépare une thèse. Elle peut se la péter tant qu’elle veut. Qu’est-ce qu’elle croit ? Qu’on la prend moins pour une bicote parce qu’elle a singé leur culture ? T’as raison, Laïla, t’as raison, on est sûrs que tes collègues te traitent comme une des leurs » (AB, 135).

5Apocalypse bébé, par cette conscientisation de la question raciale, attribuée à Yacine, revendique à travers un exemple fictif la pertinence réelle d’une articulation des différents facteurs sociaux de hiérarchisation : la classe sociale ne suffit pas à imposer un statut de dominant, puisqu’il faut articuler avec elle, tout du moins, les dynamiques de race et de genre.

6Quand arrive la Hyène, personnage représentant par son rôle de détective privée un regard inquisiteur, la voix de Yacine déploie immédiatement le stéréotype qu’il croit le précéder (ce stéréotype pouvant s’incarner à la fois dans le personnage de la Hyène, mais aussi chez le lecteur). La subversion amenée par cette mise en place de l’univers de Yacine par le discours indirect libre s’explicite dès lors dans la prise de parole au discours direct ; quand la Hyène lui fait comprendre qu’elle sait qu’il avait avec sa cousine une relation plus poussée que de simples liens familiaux (et effectivement, Yacine et Valentine ont eu des relations sexuelles pendant quelque temps), il déclare : « Vous vous demandez dans quelle cave j’ai bien pu la séquestrer et à combien je la fais tourner ? Désolé, madame, mauvaise adresse. Mais y a des Africains, sur le palier d’en face, allez donc voir chez eux, des fois qu’ils l’aient mangée ? » (AB, 146) « Tournante » pour l’Arabo-musulman, cannibalisme pour les Noirs : cette présentation du stéréotype raciste par le personnage lui-même marque son retournement ironique. Apocalypse bébé détruit donc doublement le stéréotype du violeur arabo-musulman de banlieue : d’une part au niveau discursif, à travers une voix narratrice solidaire de la voix de Yacine, et d’autre part au niveau diégétique, puisque le motif de la « tournante » est renvoyé à une toute autre atmosphère. Valentine s’est effectivement fait violer, mais par des garçons autrement moins banlieusards, appartenant à un groupe de métal nommé « Panique Dans Ton Cul », que les détectives, Lucie et la Hyène, rencontrent à Bourges (à la fois ville de France et adjectif ; on notera l’humour contenu dans cette toponymie polysémique) :

« Elle était amoureuse de moi, un soir elle m’a bombardé de textos qu’il fallait qu’elle me voie. On était tous un peu partis, je lui ai dit de descendre, elle a fait le mur de chez elle, elle a déboulé à moitié à poil, à la Paris Hilton. On était en voiture. On l’a tous baisée, tous, dans un parking en ville, mais elle était d’accord, elle nous a pas dit de ne pas le faire, elle buvait des bières sans arrêt et elle faisait tout ce qu’on voulait. Après, on l’a laissée là. Mais on lui a pissé dessus avant de partir, elle s’en est même pas rendu compte, elle était à poil, sur le dos » (AB, 122).

7Le viol collectif n’est pas ici confiné aux caves, mais recentré dans le tissu urbain (« un parking en ville »), tout en occupant un espace « périphérique » puisqu’il figure, plutôt qu’une mise au ban, un de ces « non-lieux » qu’a définis Marc Augé, tels les autoroutes, les aéroports ou les supermarchés, produits de la « surmodernité » et servant plus d’espaces de transit, de passage, que de lieux d’existence concrète ou de rattachement identitaire (Augé, 1992). Parallèlement, la rhétorique du personnage masculin est fondée sur l’adage déresponsabilisant « qui ne dit mot consent », dont la validité a largement été remise en question par Nicole-Claude Mathieu dans son texte « Quand céder n’est pas consentir », qui met au jour les ressorts complexes et les contraintes fondant la conscience du sujet dominé (Nicole-Claude Mathieu, 1991) : « mais elle était d’accord, elle nous a pas dit de ne pas le faire ». Despentes présentait quant à elle, quelques années auparavant, cette censure du discours dans King-Kong théorie : « Alors le mot est évité. A cause de tout ce qu’il recouvre. Dans le camp des agressées, comme chez les agresseurs, on tourne autour du terme. C’est un silence croisé. » (KKT, 43) Or dans l’espace fictionnel d’Apocalypse bébé, les différents points de vue et niveaux de discours servent l’éclatement de ce silence, comme la voix de Yacine, directe ou indirecte, sert l’éclatement par l’ironie des discours racistes. Le mot « viol », qui n’apparaissait pas dans le discours des personnages masculins, est véritablement prononcé quelques pages plus loin, d’abord par la détective Lucie, s’adressant à la Hyène :

« - Quand même, ils l’ont violée.
- T’as vu la brochette de connards ? Tu serais allée les rejoindre la nuit pour boire de la bière avec, toi ?
- Non. Sauf s’il nous a menti et qu’il avait été cool avec elle, avant, et qu’elle n’avait pas compris ce qui allait se passer.
- T’as raison, c’est possible. Mais quoi qu’il en soit, c’est pas une raison pour fuguer : si toutes les gamines qui se font violer se sauvaient, il n’y en aurait plus beaucoup dans les maisons… » (AB, 130).

8Loin de minimiser la responsabilité des violeurs, ce passage affirme d’abord qu’il y a eu viol.

9Mais les acteurs de ce viol collectif ne correspondent pas au portrait-type diffusé par les discours médiatiques. On apprend qu’ils appartiennent plutôt à un milieu favorisé, et qu’ils sont – ultime retournement du stéréotype du violeur étranger – racistes. La Hyène explique ainsi :

« J’ai vu leur page Facebook. Gosses de riches, hargneux, ils ont l’air gentiment White Power. […] Je me suis un peu renseignée, ils magouillent leur connerie, dans leur coin… c’est plutôt des branleurs, je crois. Des gosses de riches qui aimeraient être fils de prolo. Ça devrait leur passer dès qu’ils intégreront l’entreprise à papa » (AB, 112).

10Apocalypse bébé met donc en scène des personnages de violeurs racistes et issus d’une classe aisée, s’opposant presque symétriquement au stéréotype du violeur étranger. Mais le dialogue de Lucie et de la Hyène cité précédemment, reconnaissant le viol, vise également à s’attaquer à un stéréotype analogue : celle du cliché de la « tournante » comme n’ayant lieu que dans les caves des banlieues. A la suite de l’Enquête Nationale sur les Violences Envers les Femmes en France (ENVEFF), réalisée en 2000, on peut en effet relever que « C’est dans l’intimité de l’espace conjugal que sont perpétrées le plus de violences de toutes natures. » (Jaspard et al., 2001, 3). Et Christelle Hamel de rappeler à cet égard la « fréquence du viol conjugal », qui « concerne 47,4 % des femmes violées » selon la même enquête (Hamel, 2003, 87). Or ce sont également ces viols, bien moins médiatiques, mais non moins réels, commis par des amis ou des compagnons, qui apparaissent comme un motif central du travail littéraire engagé de Despentes. Ainsi dans Les Jolies choses, elle évoque par la métaphore la violence conjugale liée à la sexualité, au sein d’une famille « ordinaire » :

« Mais le père ne décoléra pas. De ce jour, lui qui toujours se sentait venir et lui éjaculait sur le ventre parce qu’il était trop jeune pour faire un enfant, et qu’il n’était pas sûr – loin de là – de vouloir le faire avec elle, se mit à la fourrer comme on clouerait au sol, jusqu’au bout dedans elle pour qu’elle ait un gros ventre et pour qu’elle reste là » (JC, 39).

11Certes la fiction n’a pas pour vocation première de corroborer des résultats d’enquêtes statistiques. Mais les représentations du viol chez Despentes, une écrivaine consciente de la lecture sociologique susceptible d’être faite par les lecteurs contemporains, soulignent la prégnance et la solidité d’un système sexiste dans son ensemble. Rappelant Mucchielli (« Le viol collectif est un comportement juvénile très ancien, qui traverse sans doute toute l’histoire des sociétés urbaines. » - Mucchielli, 2005, 34) Despentes déclarait ainsi, dans son essai King Kong théorie : « Le viol ne trouble aucune tranquillité, c’est déjà contenu dans la ville » (KKT, 40). Il se trouve aussi déjà contenu dans la famille et le couple, apparemment, puisque dans Apocalypse bébé, la Hyène, poursuivant son discours sur le nombre élevé de « fillettes violées », déclare ainsi :

« Quand j’étais jeune, je croyais que lesbienne c’était ce qu’il y a de plus difficile au monde, mais en vérité, vous, les femelles hétéros, vous mangez bien de la merde, aussi. On vous répète tellement que c’est bon que vous finissez par faire miam miam, mais vous mangez, putain, vous mangez » (AB, 130).

12La position d’un personnage lesbien joue ici le rôle de contrepoint face au système hétérosexiste, dont les viols exemplifient l’intériorisation de la domination masculine, tout comme le personnage blanc raciste figure le contrepoint de l’imaginaire stéréotypé associant violeur à « autre » ou « étranger ».

13Dans les textes de Despentes, comme dans les récentes études sur les violences faites aux femmes, la constance et la cohérence de la domination masculine traversent les facteurs d’âge, de race et de classe. En plus de proposer des représentations dissonantes avec le discours médiatique dominant, le texte littéraire amène à cette prise de conscience. Certains passages de forme interrogative semblent appeler le lectorat à se poser ces mêmes questions, comme ici à propos de l’articulation entre violence et classe sociale, dans les réminiscences de l’adolescence du personnage de la Hyène :

« La mère de Loraine avait de la classe. Elle n’était pas la seule à vouloir se la péter ″je vaux mieux que ce quartier de misère″. […] Et cette femme-là, qui portait des tailleurs, un carré court bien ordonné et des foulards si bien noués, cette femme-là se prenait des trempes ? Comme la pauvre vieille Tunarde du square d’à côté ? Comme la grosse alcoolo de la maison d’en face ? Des trempes ? Comme n’importe qui ? Et ne pouvait pas partir parce que c’était trop compliqué ? » (AB, 232).

14Dans les textes de Despentes, on se méfie donc des apparences, et la représentation littéraire vient s’engager par la fiction dans un combat féministe fondé sur la conscience du caractère récurrent et spécifique de la violence contre les femmes. Mais si cette dernière traverse ainsi les différents milieux sociaux, que penser du discours qui donne de la femme française l’image même de l’émancipation face à une femme d’origine maghrébine fondamentalement opprimée ?

Interroger l’univocité et la validité du discours de l’émancipation

15Dans l’équation jeune banlieusard d’origine maghrébine = machiste en puissance, et son pendant, femme d’origine maghrébine = victime en puissance, s’articulent entre autres des facteurs de classe (en recouvrant les « classes dangereuses »), de race et de genre. A cela, il faut ajouter que le discours stigmatisant se fonde sur une autre équation, religion musulmane = soumission des femmes. Si cet article n’a pas pour objectif de nier l’articulation entre le patriarcat et sa légitimation par le religieux, ni de refuser le rôle du groupe dans la constitution de la masculinité, on peut noter que faire des viols collectifs des « rituels inhérents aux "bandes de jeunes des cités" » (Hamel, 2003, 86), imprime dans les esprits un raccourci faisant « du » musulman, ainsi réductible à une « culture primitive », un sexiste et un violeur en puissance. Les femmes ne pourraient donc que se trouver opprimées par leur religion et les hommes de leur famille, et tendre à rejoindre le reste de la société, cet « eldorado », qui se présente comme « un lieu d’où le patriarcat a[urait] disparu » (Delphy, 2006, 76). Apocalypse bébé s’attaque également, à travers le cadre familial de Yacine et le symbole du « voile », à ce raisonnement, et la polyphonie du texte littéraire (Bakhtine, 1978 [1975]) rend toute la complexité des injonctions multiples pesant sur les femmes musulmanes en France :

« Sa sœur est belle. D’une beauté grave et majestueuse. Pas la pétasse voilée modèle courant, celle qui se met comme ça parce que c’est la saison et qui se tient comme une pute dès qu’elle doit prendre le bus. L’islam moderne, cette connerie de bicots de France. Elle s’est voilée avant que lui ne porte la barbe » (AB, 137).

  • 3  « Sa mère à lui ne les a jamais laissés traîner toute la journée dans les escaliers. Chez lui, ça (...)

16Si ce passage recourt à la valorisation d’un discours religieux et sexiste, il convient de noter deux éléments : d’abord que cette voix semble être, encore une fois, le résultat d’une solidarisation de la voix narratrice et de celle de Yacine à travers une pensée développée sur le mode d’un discours indirect libre. On ne saurait donc en aucun cas en déduire que c’est la sœur de Yacine elle-même qui se distinguerait de « la pétasse voilée modèle courant ». De plus, cette voix narrative précise que la sœur de Yacine a choisi cette pratique avant que lui ne s’y intéresse. Parallèlement, le texte indique l’absence du père pendant l’enfance, et la présence d’une mère des plus autoritaires, voire violente. Les rapports de pouvoir ne se limitent pas au binarisme femmes soumises / hommes dominants, mais doivent prendre en compte d’autres facteurs (l’âge, notamment, jouant un rôle majeur dans la dynamique familiale – Yacine, devenu « homme », prendra à son tour, après sa mère, une part de cette position d’autorité3). Cet extrait centré sur le « voile » permet en outre de percevoir la double injonction de lutte contre le sexisme et contre le racisme qui pèse sur les femmes racisées :

« En présentant les pères et les frères comme des hommes sexistes par nature et en appelant les filles à s’émanciper par la rupture avec leur famille, le groupe majoritaire met les descendantes de migrant-e-s dans la position de ″traîtresses potentielles″, prêtes à renier les leurs en s’occidentalisant » (Hamel, 2006, 57 ; Delphy, 2006).

17La position de la sœur de Yacine semble donner corps à la difficulté de vivre ces injonctions contradictoires : d’abord, la voix du frère accuse ces « traîtresses potentielles » (« pétasse »), en rejetant la « modernité » d’un certain islam (« L’islam moderne », « cette connerie de bicots de France »), modernité en effet mesurée désormais en termes de sexualité et de rapports entre les genres, à l’aune de la racialisation (Fassin, 2010).

18Mais plutôt que d’opposer les « arriérés » aux « modernes », les « opprimées » aux « libérées », la fiction de Virginie Despentes montre que l’une des priorités des féministes devrait se trouver dans la prise de parole. Si le discours de Yacine, dans Apocalypse bébé, permet en effet de subvertir la question raciale, il ne libère pas « la femme voilée » du silence dans lequel la société la plonge doublement : en tant que femme, et parce qu’elle ne répond pas aux critères d’une féminité attendue (tête nue, s’entend). C’est pourquoi Despentes elle-même déclare vouloir entendre ces femmes « voilées », (non) représentées par un féminisme « bourgeois » et « blanc » qui les dénie plutôt qu’il ne les libère :

  • 4  Jérôme Host, Un racisme à peine voilé, 75 minutes, H Production, 2004.

« Je veux bien écouter ce que les filles de ni pute ni soumise [sic] ont à dire sur la question, puisqu’elles sont effectivement en rapport plus direct avec les personnes concernées que je ne le suis depuis dix ans. Mais je veux bien aussi écouter ce que les filles qui portent le voile ont à dire (par exemple dans le très bon documentaire ″un racisme à peine voilé4″, qui est instructif). Et je ne vois pas pourquoi j’écouterais des journalistes parisiennes qui ont des certitudes sur la question, jusqu’à présent le sort des rebeux ne les avaient pas intéressées (...) » (Despentes et RED, 2007).

  • 5  Ismahane Chouder, Malika Latrèche et Pierre Tevanian (éds.), Les Filles voilées parlent, Paris, La (...)

19Une nécessité d’entendre la voix des principales intéressées pour remettre en cause cette post-colonisation des esprits s’est par ailleurs concrétisée un an plus tard dans un ouvrage donnant la parole à des femmes « voilées »5.

20Il s’agit de comprendre quelle forme d’émancipation est défendue à travers les discours assimilant les femmes « voilées » à des victimes d’une barbarie sexiste. La voix de Yacine, dans son rapport à Valentine, « pleine de belles conneries de Française qui se croit libérée » (AB, 144), permet en effet d’émettre des doutes quant à la validité d’une définition franco-française de la libération des femmes. Son discours, qui permet de subvertir la rhétorique raciste et de replacer le sexisme dans l’appréhension globale des rapports hommes-femmes, n’est pas pour autant antisexiste : au contraire, l’articulation des facteurs sociaux hiérarchiques le situe à la fois dans la position de dominé (du fait du racisme) et de dominant (en tant que locuteur et en tant qu’homme) conscient de la stabilité de son statut, qu’il martèle également. Dans cette perspective, la dénonciation de l’illusoire émancipation des femmes n’en est que plus violente :

« Valentine n’était pas la première à lui taper son petit solo sur la liberté sexuelle, le droit des filles à aimer ça et pas se sentir salies parce quelqu’un met les doigts, et patati, et patata. Ça lui plairait que ça puisse être vrai, il serait content de rencontrer une femme qui s’en tire bien. Pas qui se la raconte, pas qui se la prend dans le cul et quand elle ne peut plus s’asseoir vient monter un mytho comme quoi debout elle se sent mieux. Ça lui plairait de croire que ça peut marcher comme ça. Mais les murs restent des murs. La souris peut toujours se monter la tête, comme quoi elle s’entend bien avec le chat, le jour où il lui mettra un coup de croc dans la nuque, elle sera au sol et lui repu. C’est comme le bitume qui les entoure, tangible, indépassable, et tout le monde s’en tape que ça leur plaise ou pas. Il y a un ordre » (AB, 144).

21Ce passage relativise à deux égards la libération des femmes « à la française ». D’abord en rappelant que la (relative) liberté d’avoir des partenaires sexuels ne signifie pas pour autant que le rapport qui lie hommes et femmes, dans ce contexte, est exonéré de rapports de domination ; reste la prégnance du genre, qui condamne les femmes à occuper le pôle inférieur ou soumis de la relation. Ensuite, parce que le discours de la libération sexuelle peut n’être qu’une reformulation de l’impératif de séduction et de soumission à l’ordre hétéronormatif, intériorisé par les femmes (sous forme de « mytho ») pour se conformer à la fois à l’injonction à la sexualité (en l’occurrence, à l’hétérosexualité) et aux codes de la domination masculine, qui ne tolèrent la sexualité des femmes que si celle-ci se conforme à ses principes. C’est justement cette double injonction que semble parfois prendre le discours de Ni Putes Ni Soumises, et de sa fondatrice Fadela Amara, en ne mesurant la libération des femmes des quartiers qu’à leur capacité à adopter les codes féminins prescrits par le reste de la société (Kemp, 2009, 23). Cette notion de féminité libérée est la même qui conduit Christine Delphy – et sa co-signataire Houria Bouteldja, porte-parole du Mouvement des indigènes de la République – à dénoncer les positions de Fadela Amara, « soumise à l’ordre post-colonial », puisqu’elle contribue à véhiculer l’idée que « Les seules femmes opprimées sont les femmes arabes – et plus largement les femmes non-européennes ou d’origine non-européenne » (Delphy, 2010, 263-264).

22Au-delà de cette rhétorique, et du point de vue littéraire en particulier, si les écrits de femmes donnent aujourd’hui, à travers les récits de la sexualité, l’image d’un certain désenchantement vis-à-vis de l’image de l’amour romantique mais sans aller (comme dans certains textes de Catherine Millet, Annie Ernaux, ou Camille Laurens selon Michel Bozon) « jusqu’à une mise en cause plus générale de la forme des rapports sociaux de sexe » (Bozon, 2005, 21), l’écriture de la sexualité chez Despentes semble au contraire généraliser le désenchantement à l’ensemble des dynamiques présidant aux relations hommes-femmes, même quand ces dernières sont empreintes de sentiments ; ici Despentes occupe une position minoritaire dans le champ littéraire français contemporain, en particulier au sein des écrits de femmes. Ce qui est en jeu dans l’extrait précédent d’Apocalypse bébé, ce ne sont pas des oppositions telles que « voile »/tête nue, oppression aveugle/émancipation assumée, asexualité imposée/relation libre, mais l’approche individuelle contre l’approche systémique de la domination masculine : une femme peut bien se sentir libérée individuellement, et tenter d’agir comme bon lui semble, elle sera constamment rappelée (si elle ne l’est pas, en plus, à une assignation de race), en tout cas à une assignation oppressive de genre. De là l’aporie du discours : plus de « nous » et de « eux », même pas pour les renverser ou faire l’apologie du « voile » ou de la religion, mais simplement pour poser la question suivante : où puise-t-on la légitimité de conseils à donner, quand on ne sait soi-même remettre en question la violence de son propre système ?

23Despentes va plus loin que la dénonciation d’un simple paternalisme, et identifie clairement à ce sujet un avatar de la situation postcoloniale :

« La division sur la loi sur l’exclusion des jeunes filles voilées, j’ai du mal à la placer dans une perspective féministe, il s’agirait plutôt de trauma post-coloniaux. Des femmes blanches parlent à la place des filles voilées, et savent mieux qu’elles ce qu’elles ont à faire, pour leur propre bien. On connaît cette attitude de dames patronnesses ». (Despentes et RED, 2007).

24Or cette condescendance blanche, que note également Delphy, est précisément celle qui oblige les femmes des banlieues à faire l’objet d’« une sollicitude insultante, fondée sur la prémisse que les femmes des “quartiers et banlieues”, d’abord sont des victimes et ne sont que cela » (Delphy, 2006, 70). Or, au-delà de la destruction de la rhétorique raciste, c’est cet enfermement dans la victimisation que visent à détruire les textes de Despentes, et ce dès sa première publication, qui a agi comme un manifeste littéraire à la théorie féministe explicitée plus tard.

Dénoncer et dépasser les paradoxes de la victimisation

25En donnant voix à des personnages racialisés, dont Yacine d’Apocalypse bébé est un cas exemplaire, Despentes vise à subvertir le stéréotype du violeur arabo-musulman, autant qu’à infirmer, sans dénier le sexisme potentiel de Yacine, le discours éclairé réduisant la domination masculine à des groupes racialisés ou à certaines catégories sociales. Reste la question de la voix des femmes. Car on l’a vu, dé-racialiser la violence sexuelle et sexiste ne revient pas à en nier la réalité, mais à la soumettre à un questionnement d’ordre global, qui implique l’ensemble de la société. Or, si le discours médiatique dominant enferme la plupart du temps les victimes dans le silence, la fiction peut présenter un atout majeur. Cet atout est celui de la capacité à représenter les violences sexuelles et sexistes sans nécessaire « effet de réel », pour rappeler que le réel, justement, est plus complexe qu’une somme de personnages-types. Ce faisant, le texte fictionnel peut donner voix de manière originale aux victimes. Dans le cas de Despentes, la récurrence du motif fictionnel du viol – et en particulier du viol collectif – est cathartique à deux niveaux : elle permet d’exprimer un vécu personnel, sans en passer par la confession que suppose le témoignage (son premier roman, Baise-moi, adapté cinématographiquement en 2000, mettait en scène au début du texte deux amies, Karla et Manu, se faisant violer par trois hommes). Elle permet aussi de proposer des projections possibles à d’autres femmes victimes terrées dans leur silence.

26La description que Despentes a donnée de son viol en 2006, dans King Kong théorie, a permis à son lectorat de comprendre plus précisément les enjeux de sa fiction. Cela s’est passé à l’âge de dix-sept ans, en 1986, alors qu’elle était avec une amie : « Voiture de trois lascars, blancs, typiques banlieusards de l’époque, bières, pétards, il est question de Renaud, le chanteur. » (KKT, 36). Banlieusards certes, viol collectif aussi, mais de la part de « blancs ». Ce récit à dimension autobiographique vient interroger directement, par cette explicitation racialisante, le stéréotype de la « tournante », ce que concourrait déjà à faire la fiction (avec Baise-moi, en1993) par son dispositif narratif, avant d’être confirmée par ce témoignage. Dans un second temps, l’expérience littéraire amène à repenser le portrait-type de la femme violée, cette fois-ci, et non plus seulement du violeur, à travers ce que Despentes raconte de la réception de Baise-moi, dont la scène de viol est devenue célèbre :

« […] dès la publication de Baise-moi, je rencontre des femmes qui viennent me raconter "j’ai été violée, à tel âge, dans telles circonstances". Ça se répétait au point d’en être dérangeant, et dans un premier temps, je me suis même demandé si elles mentaient. C’est dans notre culture, dès la Bible et l’histoire de Joseph en Egypte, la parole de la femme qui accuse l’homme de viol est d’abord une parole qu’on met en doute. Puis j’ai fini par admettre : ça arrive tout le temps. Voilà un acte fédérateur, qui connecte toutes les classes, sociales, d’âges, de beautés et même de caractères » (KKT, 37-38).

27Par deux fois, la littérature (phase d’écriture puis phase de réception) détruit les mythes du viol-type, du côté des violeurs comme des victimes ; et par deux fois, l’écriture brise le silence : d’abord avec la fiction (Baise-moi), ensuite confirmée par l’essai (King Kong théorie). Car au départ, la parole de la victime, peu habituée à être entendue, et encore moins encouragée, est avant tout une parole de déni :

« Les rares fois où j’ai cherché à raconter ce truc, j’ai contourné le mot ″viol″ : ″agressée″, ″embrouillée″, ″se faire serrer″, ″une galère″, whatever… C’est que tant qu’elle ne porte pas son nom, l’agression perd sa spécificité, peut se confondre avec d’autres agressions, comme se faire braquer, embarquer par les flics, garder à vue, ou tabasser » (KKT, 41-42).

28L’enjeu principal est donc de rendre l’expérience dicible et spécifique, d’où l’importance des propos de Lucie dans Apocalypse bébé, qui vient spécifier le mot « viol » là où l’agresseur l’évite, et la réponse de la Hyène sur les normes hétérosexuelles, interdépendantes de la domination masculine – montrant que la fiction peut déjà être la première de ces prises de parole, en affirmant une solidarité et une lucidité du discours.

29Mais la « solution » à ces viols n’est pas à chercher, selon Despentes, dans un soutien institutionnel, juridique ou sécuritaire. Ainsi, elle a elle-même fait le choix de ne pas porter plainte, car « la loi des flics, c’est celle des hommes. » (KKT, 41) C’est ici qu’éclate la colère de Despentes, face à une société qui, en ne remettant jamais en cause le pouvoir des hommes sur les femmes, et en renforçant au contraire les codes moraux qui constituent cette domination, scelle l’expérience du viol dans une souffrance silencieuse et coupable : « Je suis furieuse contre une société qui m’a éduquée sans jamais m’apprendre à blesser un homme s’il m’écarte les cuisses de force, alors que cette même société m’a inculqué l’idée que c’était un crime dont je ne devais pas me remettre. » (KKT, 51) A cet égard, l’un des objectifs de l’écriture fictionnelle de Despentes est de créer des personnages de femmes violentes, révoltées, qui ne s’embarrassent guère ni de protecteurs ni de trop de bienveillance : le personnage de la Hyènefrappe un des violeurs de Valentine pour le faire parler, Manu (qui s’est fait violer) et Nadine (qui se prostitue), dans Baise-moi, tuent sans compter, et on pourrait citer, entre autres, le cas du très violent infanticide de la nouvelle « A terme » dans le recueil Mordre au travers. Les personnages féminins principaux de Despentes ne répondent décidemment pas à la douceur d’une féminité passivement intériorisée dans un système hétéronormatif, et font voler en éclat par le littéraire le « tabou féministe de la violence des femmes », quitte à « valider l’idée d’un alignement des femmes sur les stéréotypes masculins » (Cardi et Pruvost, 2011). Despentes l’assume pleinement, quand dans King Kong théorie elle revendique à plusieurs reprises sa virilité (et enjoint les femmes à reconsidérer cette question), et pas uniquement sur cette question de la violence. Mais pour reprendre les analyses de Coline Cardi et de Geneviève Pruvost, si ces projections possibles de femmes violentes indiquent certes dans l’espace du texte un « signe tangible de l’émancipation des femmes et d’une indifférenciation possible », elles appartiennent à la fois à un type de récit exceptionnel, où la figure de la femme violente est « héroïsée dans le but de célébrer des figures exemplaires qui s’élèvent au-dessus de leur sexe, soit érigée en indice d’une dissolution de l’ordre social » (Cardi et Pruvost, 2011). En effet, les personnages féminins violents de Despentes, encore très minoritaires à cet égard dans la littérature et a fortiori dans les canons de l’individu féminin, sont aussi des propositions « exceptionnelles », de par leur statut même de personnages littéraires : ce sont moins des personnages-types (bien qu’au sein de l’œuvre de Despentes, ils apparaissent comme récurrents) que des tentatives encore rares de proposer une écriture de la femme violente. La réalité de ces femmes violentes et subversives est donc doublement mise à distance : par le statut littéraire, mais aussi par le fait qu’il ne s’agit pas, par exemple, de fictionnalisation de personnages réels. Tout entiers tournés vers la fiction, ces personnages féminins n’en restent pas moins une proposition créative et militante féconde, intervenant directement dans le champ féministe.

30Du côté de l’essai, la colère et la révolte exprimées par la violence des personnages féminins se retrouvent dans le ton d’un propos radical, qui vise également à dénoncer la position passive dans laquelle les femmes sont placées, pour rappeler au contraire l’immense force de résistance des femmes, en se fondant profondément ici sur le réel. Ce double paradigme s’observe de manière particulièrement convaincante quand Despentes articule les questions de genre, de race et de classe. D’abord, elle revendique, en se référant à Angela Davis, les apports du Black feminism :

« Le sexe faible, ça a toujours été plaisanterie. […] Angela Davis : ″Mais les femmes [esclaves] n’étaient pas seulement fouettées et mutilées, elles étaient aussi violées.″ Engrossées de force et laissées seules pour élever les enfants. Et elles ont survécu. Ce que les femmes ont traversé, c’est non seulement l’histoire des hommes, comme les hommes, mais encore leur oppression spécifique. D’une violence inouïe » (KKT, 149).

31Mais là où d’aucuns attendraient une accusation spécifique (en particulier du machiste blanc bourgeois), Virginie Despentes rejette en bloc le discours compassionnel du fait de son hypocrisie ; car dans le système de la domination masculine, la victimisation n’est acceptée qu’à condition qu’elle n’ébranle pas la position des dominants, et qu’elle n’émane pas des victimes elles-mêmes :

« D’où cette proposition simple : allez tous vous faire enculer, avec votre condescendance à notre endroit, vos singeries de force garantie par le collectif, de protection ponctuelle ou vos manipulations de victimes, pour qui l’émancipation féminine serait difficile à supporter. Ce qui est difficile, c’est encore d’être une femme, et d’endurer toutes vos conneries » (KKT, 150).

32Le ton offensif du passage, véritable règlement de compte, s’exprime ici par le recours à un vocabulaire moqueur (« vos singeries »), et à l’impératif de l’insulte (« allez tous vous faire enculer ») qui interpelle directement le collectif, par la généralisation (« tous »), et qui choisit le niveau de langage vulgaire et sexuel pour mieux souligner l’inversion de genre qui sous-tend ces positions (« enculer »). C’est aussi ce ton radical porté par l’essai qu’interprètent des œuvres littéraires provocatrices à travers la violence des personnages féminins.

33Parallèlement à cette colère et à cette révolte exprimée autant dans le champ théorique que fictionnel, le texte doit aussi, selon Despentes, figurer un repère pour les autres victimes de viol qui pourraient ainsi projeter leur propre expérience :

« Aucune femme après être passée par le viol n’avait eu recours aux mots pour en faire un sujet de roman. Rien, ni qui guide, ni qui accompagne. Ça ne passait pas dans le symbolique. C’est extraordinaire qu’entre femmes on ne dise rien aux jeunes filles, pas le moindre passage de savoir, de consignes de survie, de conseils pratiques simples. Rien » (KKT, 43).

34Si la théorie et la fiction se répondent souvent, chez Despentes, c’est parce qu’un « roman » peut donner des « conseils pratiques simples ». Ces conseils pratiques, Virginie Despentes en donne donc, et le premier réside dans la relativisation de l’acte : s’il n’est pas un événement extraordinaire, il faut bien, sans en faire pour autant un acte anodin, trouver le moyen de le vivre et de poursuivre son existence. Elle résume ainsi en ces termes, dans King Kong théorie, le conseil qu’elle tire elle-même de Camille Paglia :

« C’est un risque inévitable, c’est un risque que les femmes doivent prendre en compte et accepter de courir si elles veulent sortir de chez elles et circuler librement. Si ça t’arrive, remets-toi debout, dust yourself [sic] et passe à autre chose. Et si ça te fait trop peur, il faut rester chez maman et t’occuper de faire ta manucure » (KKT, 44).

35Or ces propos se trouvaient déjà, quatre ans auparavant, dans Trois étoiles (2002), une bande dessinée au scénario de Virginie Despentes et aux dessins de Nora Hamdi. Après un viol, l’une des trois héroïnes dit à l’autre : « Tu vas pas nous la jouer traumat. parce qu’il t’a fourré le zizou dans la bouche… Faut savoir : soit t’es une guerrière, soit t’es une faiblarde et faut rentrer chez maman faire de la couture. » (TE, 112) Son interlocutrice lui répond : « La putain de lui ! J’m’en tape de sa bite… C’est comme il s’est foutu de ma gueule. » (TE, 112) On voit donc comment le texte représente le viol comme un événement que l’on peut « dépasser », plutôt que de s’y voir réduite, ou plutôt que de ne ressentir qu’une douleur destructrice ; Despentes s’inscrit explicitement, sur ce sujet, dans la filiation de la controversée Camille Paglia, qu’elle cite à plusieurs reprises dans King Kong théorie. Et pour qu’il soit un événement dont on se remet, il faut aussi nourrir un imaginaire où le violeur lui-même est complètement démystifié, l’un des enjeux majeurs de la fiction, et en particulier de Baise-moi, comme lorsque Manu déclare, après le viol collectif :

« Je peux dire ça parce que j’en ai rien à foutre de leurs pauvres bites de branleurs et que j’en ai pris d’autres dans le ventre et que je les emmerde. C’est comme une voiture que tu gardes dans une cité, tu laisses pas des trucs de valeur à l’intérieur parce que tu peux pas empêcher qu’elle soit forcée. Ma chatte, je peux pas empêcher les connards d’y rentrer et j’y ai rien laissé de précieux… » (BM, 57).

36En relativisant la portée de l’acte, Despentes prend le risque de se voir accusée de nier la violence du viol. Pourtant, elle semble plutôt tenter de présenter des portraits de femmes puissantes, capables de se relever d’une difficile expérience. Ainsi quand dans Baise-moi Manu et Nadine rencontrent Fatima dans cette zone excentrée mentionnée au début de cet article, le discours, problématique s’il en est, est néanmoins doté d’une grande originalité dans la pensée féministe française :

« Ma mère est partie juste après avoir eu Tarek. On n’a jamais bien su pourquoi, ni où elle est allée. Moi et mon père, on était tout le temps ensemble, ça s’est fait tout seul, tout doucement. Je crois que c’est moi qui suis venue sur lui. Je sais que j’en avais vraiment envie, je me souviens que ça m’a manqué longtemps. Et puis quand j’ai été enceinte, le médecin que je suis allée voir m’a embrouillée. Il m’a dit qu’il était tenu de je ne sais quel secret, il m’a endormie, quoi. Je lui ai tout raconté, il s’est mêlé de nos affaires. J’imagine qu’il n’avait rien de mieux à foutre » (BM, 182).

37On pourrait à la lecture de ce passage s’arrêter à une simple intériorisation de la domination masculine de la part de Fatima. Mais le passage se poursuit avec la réaction de Manu :

« Putain, tu verrais mon père tu comprendrais que ça me fasse délirer ton histoire. Je me souviens même pas d’une seule fois où ce connard m’ait embrassée. Ce fils de pute m’appelait Emmanuelle. Je me suis toujours appelée Manuelle, mais ça l’intéressait tellement qu’il avait oublié. C’était la fin du monde à lui tout seul, cet homme » (BM, 183).

38Le personnage de Manu en vient donc presque à valoriser l’inceste de Fatima, en le comparant à un père absent. Ce qui prime, c’est que l’ambiguïté maintenue ici vient contraster avec l’injonction largement répandue et précédemment évoquée, pesant sur les femmes appartenant à des groupes minoritaires, qui leur enjoint de quitter leur famille pour se défaire d’une oppression « extraordinaire », plutôt que d’en comprendre les enjeux. Outre qu’elle amène à s’interroger sur cette racialisation de la violence, l’expérience de Fatima est immédiatement interprétée par un système répressif, et nous semble-t-il, ici se trouve dépeint le véritable enjeu du musèlement des femmes. Car le discours sur le viol est doublement cloisonné : réprimé et stéréotypé. La portée anti-normative de telles représentations, celles d’un viol duquel on se remet, celles de femmes qui tuent plutôt que d’attendre d’être tuées, celles mêmes qui frappent pour le plaisir, porte trop atteinte au discours de victimisation qui permet la justification du discours répressif. Culpabilisation de la femme qui ose s’en remettre, comme lors de la censure de Baise-moi : « A croire qu’on menace la sécurité de l’Etat. Pas de film sur une tournante où les victimes ne larmoient pas avec le nez qui coule sur des épaules d’hommes qui les vengeront. » (KKT, 129) Les considérations et attitudes sexistes, qui se sont multipliées autour du scandale de l’affaire Baise-moi, ont ainsi rappelé à quel point les femmes écrivaines – et artistes au sens large – ne pouvaient s’exprimer dans la sphère publique, à moins de se conformer aux normes du discours patriarcal, puisqu’elles « subissent le “double standard” les privant à la fois de l’accès aux carrières traditionnellement masculines et les condamnant au discrédit si elles passent outre » (Naudier, 2010, 47). La volonté de discrédit est d’autant plus lourde que Despentes, adoptant un ton radical, n’entend pas contraindre sa création aux injonctions normatives, et dénonce ainsi le viol en refusant toutefois de lui donner un sens univoque.

39En dernier lieu, si ce qui intéresse Despentes c’est moins l’accusation que la création de projections non conventionnelles, il nous faut noter que la solidarité est l’ultime pied de nez donné par ses textes aux stéréotypes racistes et à la reformulation de la victimisation. Dans Baise-moi, les deux jeunes femmes se vengent et tuent certes à l’aveugle ou presque, mais Manu met un point d’honneur à ne pas tuer d’Arabes :

« - […] Un gamin, c’est abusé. Franchement, je l’aurais pas fait. Mais t’as eu raison : faut abuser. Faut acheter à boire aussi. Il fait grand soif à cette heure. Bon, mais je te préviens tout de suite : on va s’arrêter dans une épicerie arabe et je veux pas de carnage chez les Arabes. T’as pas de principes, toi, tu veux tirer sur tout le monde.
- Je m’en fous des Arabes. Je croyais qu’il fallait abuser.
- Faut abuser. Mais faut pas abuser tout le temps. Y a un équilibre savant à trouver.
- Tu me fatigues avec tes Arabes. T’aurais pu faire quelque chose de ta vie. Style éduc ou assistante sociale, t’as du bon sentiment en stock. » (BM, 161)

40Or comme le note Nicole Fayard, cette exclusion de la liste des victimes suggère « une solidarité ou du moins une identification avec les victimes traditionnelles de l’aliénation sociale » (Fayard, 2006, 67). Cependant, cette solidarité est également mise à distance par l’ironie : elle révèle « du bon sentiment en stock ». On retrouve ce lien entre Fatima, Manu et Nadine, qui écoutent son expérience sans la juger ou surimposer de discours moral, allant surtout jusqu’à ironiser sur le « délire » que représente le fait d’être aussi proche de son père. Cependant, là où Nicole Fayard pense que ces dernières partageraient une oppression commune entre viol et voile (Fayard, 2006, 72), on dira plutôt que c’est moins l’oppression commune qui les lie que leur désir de transgresser l’univocité de la victimisation face à la sexualité. De plus, dans le champ féministe, cette solidarité entre femmes est rendue encore plus difficile par les discours qui racialisent la violence puisque « la femme musulmane » est accusée d’une part de trahison, d’autre part de collaboration. Carrie Tarr notait d’ailleurs qu’alors que les hommes blancs et les « Beurs » nouaient régulièrement des liens amicaux dans les films traitant de la banlieue, l’amitié ou la solidarité entre femmes se trouvaient plus rarement représentée (Tarr, 2005, 155). L’exception de Baise-moi en particulier et de l’œuvre de Despentes en général est donc à noter, puisque ce qui compte avant tout, c’est que l’histoire et l’interprétation de leur sexualité reviennent non aux discours politico-médiatiques mais aux femmes, qui peuvent (et doivent) se les réapproprier.

41Despentes, féministe consciente de l’imbrication des facteurs de hiérarchisation sociale (genre, race, classe, etc.), ne renie pas l’existence des processus discursifs qui fondent la rhétorique de l’altérité. Dialoguant constamment avec la théorie féministe et les dispositifs politiques et médiatiques, elle met en scène des personnages racialisés tout en révélant le processus idéologique mais aussi auctorial (car en définitive, l’auteur crée des personnages spécifiques, des individualités littéraires) de leur altérisation. Elle s’étonne d’ailleurs de cette naïveté de journaliste mélangeant oppression et essentialisme des postures identitaires, comme lorsqu’elle décrit un « reportage sur une chaîne d’infos du câble, un documentaire sur desfilles de banlieues. Plus exactement : sur leur inquiétante perte de féminité » : « Ce qui inquiète les commentateurs, et ils le disent sans rigoler, c’est que les filles ne portent jamais de jupes. Et qu’elles parlent mal. Ça les surprend, ils sont sincères. » (KKT, 139) Refusant fermement l’essentialisme de cette « féminité » franco-française bourgeoise, sa volonté de subvertir les stéréotypes et de donner une voix – partielle ou violemment engagée – aux victimes muettes de la domination masculine lui permet d’éviter les deux écueils possibles face au discours de la racialisation de la violence sexuelle : les « rhétoriques racistes, anti-pauvres et anti-jeunes » et la « minimisation de la responsabilité des agresseurs en accusant la pauvreté » (Hamel, 2003, 86).

42L’écriture de Despentes ne minimise pas la violence, bien au contraire. Le viol est un motif au cœur de son œuvre, et elle montre qu’il ne se réduit pas à une interprétation simple, en même temps qu’elle récuse les interprétations majoritaires qui en sont faites. C’est pourquoi elle donne aux femmes la possibilité de ne plus en être uniquement des victimes : parce que leur auteure les dote d’une force, d’une agressivité ou d’un parcours allant à l’encontre des codes de la féminité, mais aussi parce qu’elles partagent une expérience commune, elles sont autant d’indices fictionnels révélateurs d’un ordre sexiste réel. Beaucoup plus proche en cela d’une perspective systémique de la domination masculine, de l’« empathie » avec les autres femmes, « "technique" féministe qui a le plus fait ses preuves » (Delphy, 2006, 74), et à distance des processus d’altérisation engagés par tout discours raciste, Virginie Despentes fait ainsi de l’espace fictionnel, en ce qui concerne les questions raciales, un terrain de démonstration et de création politique : partir d’« eux », non pour les « barbariser », mais au contraire pour montrer à quel point ils sont « nous » ; par suite, interroger ce « nous ». Pour que l’art, plutôt que d’être miroir déformant du réel, soit bien plutôt un miroir performant, où l’individu puisse trouver dans les personnages la capacité d’action et de réaction qu’il peine à prendre en charge. Finalement, si pendant longtemps, certains ont situé Despentes à la frontière de l’art et du féminisme, paralysant par là la potentielle force performative de son travail en limitant la réception à une certaine catégorie de lecteurs ou de spectateurs, la médiatisation et la visibilité qu’elle connaît aujourd’hui, les études qui lui sont consacrées à l’étranger et sa reconnaissance dans le milieu littéraire (Prix de Flore 1998 avec Les Jolies choses mais surtout Prix Renaudot 2010 avec Apocalypse Bébé) permettent à sa voix d’être entendue au-delà des convaincus, féministes et/ou antiracistes, pour détonner plus largement dans les milieux instruits des classes moyennes et supérieures, plus rarement exposés à la tonalité tranchée et provocatrice qui caractérise ses positions et sa pensée.

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DESPENTES Virginie, Teen spirit, Paris, Grasset et Fasquelle, 2002.

DESPENTES Virginie, Trois étoiles, dessins de Nora Hamdi, Vauvert, Au diable Vauvert, 2002.

DESPENTES Virginie, Bye bye Blondie, Paris, Grasset et Fasquelle, 2004.

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Notes

1  Il convient cependant de noter que Despentes ne cite pas Christine Delphy dans la bibliographie de son essai King Kong théorie (2006).

2  Dans un souci de confort de lecture et de clarté du texte, les références aux œuvres de Virginie Despentes seront indiquées entre parenthèses, dans le corps du texte, le chiffre correspondant à la page. Les abréviations utilisées seront les suivantes :
- BM : Baise-moi, Paris, J’ai lu, 1999 (1993).
- JC : Les Jolies choses, Paris, J’ai lu « Nouvelle génération », 2001 (1998).
- TE : Trois étoiles, dessins de Nora Hamdi, Vauvert, Au diable Vauvert, 2002.
- KKT : King Kong théorie, Paris, Grasset et Fasquelle, 2006.
- AB : Apocalypse bébé, Paris, Grasset, 2010.

3  « Sa mère à lui ne les a jamais laissés traîner toute la journée dans les escaliers. Chez lui, ça ne se passait pas comme ça. Même s’il n’y avait pas de bonhomme à la maison, elle sortait le ceinturon et personne ne mouftait. Maintenant, il est un homme, si quelqu’un sort le ceinturon, c’est lui. » (AB, 134)

4  Jérôme Host, Un racisme à peine voilé, 75 minutes, H Production, 2004.

5  Ismahane Chouder, Malika Latrèche et Pierre Tevanian (éds.), Les Filles voilées parlent, Paris, La Fabrique, 2008.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Virginie Sauzon, « Virginie Despentes et les récits de la violence sexuelle : une déconstruction littéraire et féministe des rhétoriques de la racialisation », Genre, sexualité & société [En ligne], 7 | Printemps 2012, mis en ligne le 01 juin 2012, consulté le 23 avril 2017. URL : http://gss.revues.org/2328 ; DOI : 10.4000/gss.2328

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Auteur

Virginie Sauzon

Doctorante et assistante d’enseignement, Department of French Studies, University of Warwick (Royaume-Uni).

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Droits d’auteur

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