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Dossier

Un Éros de celluloïd : l’érotisation cinématographique de Paris (1945-1975)

Celluloid Eros: the Cinematic Erotization of Paris (1945- 1975)
Frédéric Hervé

Résumés

La participation du cinéma au renforcement de la réputation hédoniste et érotique de Paris est envisagée grâce à un corpus de films dont les titres mentionnent Paris, l’un de ses quartiers ou l’un de ses établissements de spectacle. Il s’agit de courts ou de longs métrages - fictionnels, documentaires ou hybrides - qui ont foisonné principalement pendant les années 1950. Ces œuvres mobilisent des personnages féminins en charge d’érotisme et contribuent à construire un regard genré à leur sujet. Des quartiers, des établissements de spectacles ainsi que des portions de l’espace urbain servent de décors à ces films mais sont aussi objet de leur discours. Les représentations véhiculées ont, pour l’essentiel, été construites antérieurement par d’autres médias. C’est donc sur le plan formel, pour transcrire cinématographiquement les poncifs relatifs à la capitale, que les réalisateurs ont dû innover. En outre, il leur a aussi fallu se conformer aux normes d’acceptabilité établies par les pouvoirs publics qui surveillent les représentations de la capitale.

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Texte intégral

Introduction

1Il ne suffit pas que des relations sentimentales soient associées à Paris par la diégèse et/ou le tournage d’un film pour en faire des amours parisiennes, encore moins pour qu’un propos relatif à la capitale soit identifiable. C’est pourquoi, nous allons tenter de comprendre comment le cinéma a participé à l’érotisation de Paris en nous limitant aux films dont les titres mentionnent expressément Paris, l’un de ses quartiers ou l’un de ses établissements de spectacle. En effet, ces mentions attestent d’une intention manifeste des auteur-e-s, celle de constituer ces lieux en objets de discours. Les bases de données consultées à partir de ce critère1 ont fait apparaître 108 titres qui offrent une relative variété de formes, de formats et d’intentions. Malgré cette diversité, tous participent de la construction du regard porté sur la capitale, ses quartiers et sa population, notamment féminine.

  • 2 Loi du 26 octobre 1940, JORF du 6 décembre.
  • 3 Thèse largement admise mais infirmée par quelques témoignages personnels (Cieutot, 2005).
  • 4 François Porsile qui, avec le Groupe des Trente, milita activement en faveur du court « de qualité  (...)

2Les deux tiers des œuvres sont des courts métrages : dépliants touristiques sur celluloïd, captations de numéros de music-hall, enregistrements de chansons, reportages plus ou moins mis en scène… Leur production découle grandement du contexte réglementaire et économique. En 1940, le double programme a été interdit aux exploitants et la projection d’un court en « complément de programme » est devenue obligatoire2. Mais la rémunération des auteurs est automatique (3 % des recettes) donc indépendante de la qualité. Aussi, les exploitants et distributeurs privilégient-ils les copies les moins couteuses, celles dont le tirage a été financé par un commanditaire. Il peut s’agir d’une industrie, d’un ministère, d’une maison de disques, d’un établissement de spectacle. Ces œuvres de commande ont été largement méprisées par les exploitants qui bâclaient leur projection (Thomas, 2005, 10), par les spectateurs qui finissaient de s’installer ou manifestaient leur impatience3, par les auteurs de courts métrages eux-mêmes lorsqu’ils se réclamaient de la qualité4. Les longs métrages du corpus, s’apparentent aux courts en présentant, sous l’angle de la fiction, les mêmes personnages dans les mêmes quartiers parisiens. Ces productions, datées des années 1950 pour la plupart, emblématiques du « cinéma de divertissement » de la ivème République, sont aujourd’hui aussi peu légitimées que les courts. Considérées comme participant d’un flux continu de représentations plutôt que comme une succession d’œuvres autonomes, ces œuvres méprisées s’avèrent cependant précieuses pour mettre à jour la construction des poncifs cinématographiques (Burch, Sellier, 2009, 13).

  • 5 Ordonnance du 3 juillet 1945 (JORF du 4 juillet 1945). La première commission de censure découle d’ (...)

3Enfin, ces films ont aussi subi les rigueurs de la censure. La Commission de contrôle des films instaurée en 1945 est composée à parité des représentants de divers ministères et de ceux de la profession cinématographique5. Sous l’égide du pouvoir exécutif, la Commission examinait tous les films préalablement à leur diffusion et pouvait ordonner des coupures, imposer des avertissements, interdire les films aux mineurs, à l’exportation ou totalement (Hervé, 2012). Les dossiers de censure des œuvres du corpus permettent de mesurer le caractère transgressif des représentations qu’ils véhiculent tout en éclairant les limites établies par les pouvoirs publics quant à la célébration du Paris érotique et hédoniste.

4Pour décrire ces représentations, déterminer quel a été l’apport du 7ème art à la réputation de la capitale et comprendre la jurisprudence censoriale en la matière, nous allons évoquer les personnages mis en scène, les quartiers dans lesquels ils évoluent et les procédés discursifs, narratifs et filmiques utilisés.

Des personnages en charge d’érotisme

  • 6 Sauf mention contraire, les titres correspondent à des courts métrages.

5Les personnages vecteurs d’érotisme sont principalement les danseuses qui se produisent en solo ou en troupe. Elles sont présentées nommément par le commentaire ou simplement créditées au générique. Gai Paris : music-hall6 (Gaudart, 1946) par exemple, se résume à une captation de spectacles préexistants, celui de Miss Rose Gold, celui des girls du ballet Avila, en justaucorps à paillettes et chapeaux haut de forme. La part de création de la réalisatrice se limite ici à l’insertion de quelques gros plans sur les jambes des danseuses dans un long plan d’ensemble.

6Au premier rang des danses qui suscitent l’intérêt des réalisateurs, se trouve le French Cancan. Même s’il s’agit toujours de la version assagie, remodelée outre-Manche par Charles Morton, le French Cancan est souvent présenté avec une pointe de chauvinisme comme dans Rêve de Paris (Francotte, 1951) : « Quelle leçon de féminité ! Et comme à côté, le bikini fait figure de parent pauvre… » La réputation du French Cancan l’amène à figurer dans des productions étrangères dont l’action se déroule à Paris, comme So Long at the Fair / Si Paris l'avait su (Fisher, Darnborough, long métrage, Etats-Unis, 1950).

7Le bebop, né dans les caves de Saint-Germain-des-Prés, est l’autre danse représentée dans des séquences enregistrées au club de jazz de la rue Dauphine (Paris tabou, Gast, Le Roy, 1952) ou au Vieux Colombier (Saint-Germain-des-Prés, Welles, 1955). De l’Etoile à la place Pigalle (Hornecker, 1941) comportait déjà une longue séquence de jazz acrobatique – sans doute du boogie – enregistrée dans le cours Roger Constant. On retrouve encore le bebop dans Plaisirs de Paris (Baum, long métrage, 1952). Les jupes des danseuses y sont largement fendues pour permettre l’exécution de nombreuses figures sans qu’une charge érotique évidente ne se dégage de ces performances.

8Comme au music-hall, les danseuses voisinent avec les strip-teaseuses. L’origine française de l’effeuillage moderne est, lui aussi, revendiqué. Toujours dans Plaisirs de Paris, le directeur du music-hall traduit d’ailleurs strip-tease par « déshabillage parisien ». Celui-ci, filmé dans les cabarets, est généralement effectué dans sa forme canonique : une femme se déshabille progressivement au rythme de la musique. Parfois, la mise en scène est plus élaborée. Dans Gai Paris variétés (Gaudart, 1946), une danseuse passe d’une robe à paillettes au bikini, le tout sur une corde à nœuds. Dans Paris tabou, un dur portant casquette et rouflaquettes, mégot et barbe naissante, malmène sa partenaire jusqu’à la saisir par les cheveux avant de lui arracher ses vêtements.

  • 7 Robert de Nesle, courrier au Président de la Commission de contrôle des films, 15 septembre 1953, d (...)

9Bien qu’elle constitue une loi non écrite, la jurisprudence censoriale est manifestement connue des opérateurs qui filment les strip-teases des cabarets en ne dépassant guère le plan d’ensemble. Les furtifs plans rapprochés sur les jambes et les dessous des danseuses de French Cancan ne sont plus de mise ici. La nudité n’est jamais intégrale puisque, comme au cabaret, des caches sont apposés sur le sexe et, généralement, sur les seins des protagonistes. Tel n’est toutefois pas le cas des danseuses aux seins nus du Romance qui apparaissent dans Un Soir de Paris (Gros, 1953) que la Commission de contrôle des films interdit aux moins de 16 ans. « Une telle restriction est incompréhensible car ce n’est pas une brève séquence tournée dans un cabaret de Montmartre qui peut la justifier »7 proteste le producteur. Mais la censure est un pouvoir discrétionnaire qui n’a pas à justifier ses décisions.

  • 8 Sur la correspondance entre exotisme et érotisme, voir Staszak, 2008.
  • 9 S’inscrivant dans une tradition qui remonte aux Mauresques dénudées des cartes postales de la fin d (...)
  • 10 H d’Achon, courrier à Michel Fourré-Cormeray, 12 février 1948, dossier de censure du film, CNC.

10La nudité, exclusivement féminine, est toujours mieux tolérée par les censeurs lorsqu’elle concerne des corps qui ne peuvent être perçus comme ceux de Françaises contemporaines. Avant la révolution Bardot, le cinéma dénudait principalement des patriciennes romaines (Lucrèce Borgia, Gance, 1935), des « indigènes » des colonies (Paysans noirs, Régnie, 1947) ou des danseuses exotiques (Pépé le moko, Duvivier, 1937)8. C’est précisément pourquoi certains producteurs ont cru pouvoir proposer des images transgressives mais acceptables par la censure en filmant des danseuses ou des strip-teaseuses extra-européennes aux poitrines totalement dénudées9. Pourtant, sur la copie de Cuba à Montmartre (Verneuil, 1948) conservée aux Archives françaises du film, il ne reste plus qu’un plan très bref de la danseuses aux seins nus. L’allégement a été imposé malgré les protestations du producteur : « Nous ne pouvons pas croire qu’une danseuse hawaïenne dont tout Paris peut voir chaque soir le numéro de danse, puisse être l’enjeu d’une partie qui nous intéresse au plus haut chef »10.

  • 11 Avis de la sous-commission, 22 novembre 1955, ibid.
  • 12 Philippe Lipschitz, courrier à Jacques Flaud, 30 novembre 1955, ibid.

11Face aux limites fixées par la censure, d’autres stratégies voient le jour. Si un cut vient généralement interrompre la séquence avant que le strip-tease ne s’achève, il arrive aussi que la fin du numéro soit filmée indirectement, par exemple dans un miroir. C’est par ce procédé de médiatisation par le reflet que nous est montrée la nudité intégrale, mais de dos, de la strip-teaseuse de Paris la nuit (Baratier, Valère, 1955). Au plan suivant, un prestidigitateur fait sortir une paille d’une bouteille. La Commission ordonne la coupure « en raison du caractère outrageant pour la pudeur »11. Anatole Dauman et Philippe Lifchitz tentent, en vain, de négocier : « Les plans consacrés à Miss Pamela ont été ramenés de cinq à deux seulement. Priver le film de ces deux plans serait sans doute lui porter un grave préjudice artistique »12. Il convient d’indiquer que les danseuses dévêtues des cabarets parisiens viennent fréquemment pimenter les policiers et films de gangsters des années 1950. Leur présence est tolérée par la censure lorsqu’elles sont filmées comme par inadvertance, en arrière-plan, avec au premier plan les personnages principaux du film dont la présence justifie le plan.

12La profession de mannequin est, elle aussi, associée à l’érotisme de la capitale, notamment dans des œuvres de commande comme En direct de l'école des mannequins (Le Menager, Bringuier, 1956) ou Mannequins de Paris (Delafosse, 1948), réalisé « avec le concours de l’école parisienne de mannequins ». Le commentaire de ce film semble s’adresser aux candidates à la profession de mannequin : « Pour devenir mannequin, il faut avoir de la classe, de l’allure et de la distinction. Si à ces qualités vous joignez la beauté, vous trouverez facilement un bon mari. ». Mais les spectateurs masculins ne sont pas oubliés puisque l’on passe ensuite à une séquence où les mannequins font « de la culture physique » en sous-vêtements. Plus tard, l’essayage des robes permet de justifier quelques poitrines dénudées. Enfin, le « reportage » se poursuit dans l’appartement en colocation de jeunes mannequins fraîchement installées à Paris. Tandis que l’opérateur suit l’une d’elle jusque dans son bain, le commentaire mêle des considérations sur les difficultés des temps à l’évocation des charmes de la bohème parisienne.

13Le Paris des mannequins (Reichenbach, 1963) présente des jeunes femmes court vêtues au premier étage de la Tour Eiffel mais aussi dans des ruelles populaires afin d’obtenir un effet de décalage. Les essayages s’enchaînent et le commentaire table sur la distanciation en évoquant les « clichés archi-usés de Paris capitale des élégances ».

14Outre les mannequins de chair et d’os, certaines productions utilisent les mannequins en plastique des vitrines. Ceux-là peuvent être dénudés à loisir sans qu’Anastasie puisse y trouver à redire. En outre, ils permettent quelques astuces langagières. La caméra de Paris au printemps (Loew, 1947) suit une parisienne qui fait des emplettes et le commentaire « Au printemps, les femmes perdent la tête » accompagne le plan d’un mannequin sans tête dont la poitrine apparaît dans l’échancrure d’un chemisier.

  • 13 Jacques Prévert, « Enfants de la haute ville », Grand bal du printemps, Clairefontaine, Lausanne, 1 (...)

15Puisque Paris se proclame capitale de la mode, les couturières peuvent être mobilisées à leur tour. Il s’agit de petites mains plutôt que de créatrices, comme dans Parisienne... Parisiennes, (Farzaneh, 1962) ou Mademoiselle de Paris (Kapps, long métrage, 1955) qui doit son titre à la chanson éponyme et dont l’action se situe dans une maison de couture de la rue de la Paix. Les passantes parisiennes, quant à elles, ne sont pas troublantes par l’érotisme de leurs tenues mais parce qu’elles portent en elles le possible d’une rencontre, d’une aventure, donc de l’amour. Paris la belle (Prévert, Duhamel, 1959) a l’originalité de mettre en regard des images de la capitale tournées en 1959 et d’autres, réalisées par les auteurs accompagnés de Man Ray en 1928. Le commentaire d’Arletty évoque pêle-mêle les mannequins, les petites aiguilles et les passantes : « La beauté de Paris, c’'est celle de ses filles, laissant loin derrière elles celle des monuments, et quand elles passent place Vendôme, ces jolies filles, le César romain sur son perchoir de bronze, qui le regarde ? Qui se soucie de lui ? » Les « jolies filles » sont filmées sur les trottoirs, en travelling latéral, sans doute grâce à une caméra embarquée. Mais, entre 1928 et 1959, « le naturel et la spontanéité ont laissé place à une conscience très perceptible de ce qu’est le cinéma » (Quéméner, 2008, 274). Les femmes « en manteau de fou rire » qui s’amusaient d’être filmées ont été remplacées par d’autres qui feignent d’ignorer l’objectif. Le film comporte aussi des images des faubourgs et de la banlieue pour illustrer le poème de Prévert, chanté par Xavier Dupraz, qui s’émerveille des « ravissantes filles des bas quartiers »13 . Un consensus social s’esquisse ici autour de la beauté des parisiennes, toutes classes sociales confondues. Comme dans les revues de music-hall, « l’image de la Parisienne est double : mondaine et bourgeoise élégante d’une part, et d’autre part, Gavroche et "grisette" délurée. » (Fourmaux, 2009, 223).

16Il est aussi question des passantes dans Paris secret (Logereau, long métrage, 1965). Dans ce vrai-faux reportage sur les aspects insolites de la capitale, un groupe d’hommes est installé à un balcon avec des jumelles :

« - Tenez ! Le président du club des timides suit à la jumelle un candidat qui, lui-même, suit une demoiselle. Alors, qui est la proie ? Elle a tout son temps devant elle mais lui n’a droit qu’à un quart d’heure pour l’embrasser.
- L’embrasser ?
- Oui. Elle ou une autre. Et dans le cou ! On est timide ou on ne l’est pas… »

17Après l’avoir invitée à s’asseoir à une terrasse de café, le jeune homme parvient à ses fins. Et, déjà, le commentaire assure la transition avec la séquence suivante : « Mais si vous changez d’avenue, les rôles sont inversés ». Au volant d’une voiture de sport, une femme racole un bourgeois qui promène son chien au Bois de Boulogne. Une autre, motorisée elle aussi, jette son dévolu sur un routier :

« - Oh, c’est pas vrai…
- Mais si ! Depuis la révolution, ces dames passent leur temps à militer en faveur de l’égalité sociale. »

  • 14 Alain Peyrefitte, courrier au Président de la Commission, 2 avril 1965, dossier de censure du film, (...)

18La fin de la séquence n’a pas résisté aux ciseaux de la censure, ou plutôt du ministre qui chapeaute cette instance, en raison du dernier véhicule employé par les prostituées. « Il m’apparaît du plus mauvais goût, et préjudiciable aux intérêts de la Santé publique, que l’on puisse faire croire aux spectateurs que la prostitution s’exerce couramment, dans les bois qui avoisinent Paris, au moyen d’ambulances »14. Le film présente aussi des prostituées sur les trottoirs de la rue d’Aboukir. Déjà, en 1953, Paris la nuit, pourtant réalisé sous le patronage de la direction générale au Tourisme, montrait quelques plans de prostituées exerçant leur activité rue des Vertus. Le clin d’œil était sans doute irrésistible mais les censeurs en ont eu raison. De même, Pigalle (Pialat, 1961) évoque la prostitution alors qu’il est commandé par le ministère des Affaires étrangères.

  • 15 Avis de la Commission, 19 février 1958, ibid.

19Les prostituées sont donc peu représentées dans l’échantillon alors qu’elles sont très présentes dans les longs métrages des années 1950. Le film de prostitution associe un ton moralisateur, une prétention à prévenir les jeunes filles des dangers et, enfin, des images qui, aux yeux des censeurs, démentent ces louables intentions. Ils y voient des « films prétextes ». Dans Miss Pigalle (Cam, 1957) une jeune provinciale attirée par les mirages de la capitale y devient strip-teaseuse puis prostituée. Le film est interdit aux moins de 16 ans. De même que Le Désert de Pigalle (Joannon, 1958) dont le héros est un prêtre qui tente d’arracher de jeunes prostituées à leurs souteneurs. « Tout cela se déroule dans des rues aux multiples prostituées, dans un hôtel de passe où l’on ne nous laisse ignorer presque aucun détail du métier, où une jeune bonne, que son fiancé cherche à placer sur le trottoir, est enlevée et se prostitue, avec toute la faune de Pigalle (…) »15 écrivent les censeurs.

20Ainsi apparaît un panel de personnages en charge d’érotisme relativement indissociables de la capitale ou, tout au moins, de la grande ville. La censure les tolère mais surveille leur représentation et veille, surtout, à cantonner l’érotisme aux marges de corps social.

Des lieux pour la sensualité

21Ces personnages sont présentés dans des lieux précis et c’est cette contextualisation qui aboutit à l’érotisation de la ville elle-même. Les lieux, ce sont d’abord les établissements de spectacle. Certains sont si fameux qu’ils peuvent devenir, en tant que tels, sujets de longs métrages. Le nom même des établissements devient titre de films pour Moulin rouge de John Houston en 1953 ou Folies bergères d’Henri Decoin en 1957. Les courts métrages, quant à eux, font découvrir au spectateur des cabarets moins célèbres : Le Tabou, le Romance, le Tabarin, le Sphinx, le Jeep's, Chez Eve, la Nouvelle Eve, le Lapin agile, le Théâtre des deux ânes, le Théâtre de 10 heures, Au Cancan, Aux Pierpots, Aux noctambules. Certaines productions préfèrent les réputations naissantes aux adresses confirmées. Ainsi, Montmartre nocturne (Bernard, 1955) nous emmène chez Patachou, « la boîte à la mode où tout Paris s’entasse depuis deux saisons ». Ce court métrage, comme beaucoup d’autres, commence par une succession de plans d’enseignes au néon. Parfois, comme dans Paris tabou, on prend le temps de cadrer les photos des devantures et les promesses de « nus ». Ces dernières s’admirent du trottoir, lieu fréquemment évoqué dans les courts métrages de l’échantillon pour ses passantes et ses vitrines. L’équipe de Paris la belle profite de la grande luminosité de la fin du mois d’août pour filmer les premières dans le reflet des secondes. Ensuite, le point de vue est inversé et les parisiennes sont filmées à travers les vitrines, depuis l’intérieur des magasins. Le contenu même de la vitrine peut faciliter l’allusion érotique. Dans Rêves de Paris, une vitrine de lingerie permet la sentence : « On ne se déshabille bien qu’à Paris. » Les vitrines peuvent aussi devenir un élément de mise en scène à part entière. Dans Plaisirs de Paris, la revue de music-hall créée par le héros consiste en des tableaux vivants de femmes assez dénudées postées dans des vitrines. Elles font en fait la promotion des parfumeurs, fourreurs et couturiers, commanditaires du film : « Mais oui ! Voilà les merveilles des rues de Paris ».

22Du ras du trottoir, la caméra peut se hisser jusqu’aux toitures. Si le toit parisien est propice à l’équivoque, c’est qu’il donne accès aux mansardes des chambres de bonnes. Comme plusieurs films de l’échantillon, Plaisirs de Paris commence par un long panoramique latéral, enregistré depuis Montmartre, qui balaye toute la capitale avant qu’un fondu ne fasse le lien avec un toit montmartrois reconstitué à Billancourt. Et le commentaire annonce : « Sous le ciel de Paris, il y a les toits de Paris. Sous les toits de Paris, il y a des milliers de lits de Paris et dans ces lits, il y a les filles de Paris qui n’ont pas de maris, sous le ciel de Paris. » Par la fenêtre d’une mansarde, nous voyons une jeune femme faire de l’exercice en bikini. Elle enlève d’ailleurs cet accessoire et passe sous la douche avec son cache sexe et ses caches-seins, puis joue avec une ombrelle. Le commentateur la siffle et l’adjure : « Vous allez prendre froid, mademoiselle. Laissez donc le vent vous sécher, sans ombrelle… » Accourue à sa fenêtre, elle gratifie le spectateur d’un regard-caméra et d’un large sourire. Ainsi, tandis que la figure de la garce est encore omniprésente dans les fictions des années 1950 (Burch, Sellier, 1996), les œuvres du corpus construisent de plus en plus souvent des représentations rassurantes de jeunes femmes avenantes qui s’offrent aux regards avec plaisir et se montrent disponibles au désir hétérosexuel masculin.

  • 16 Avis de la sous-commission, 9 septembre 1947, dossier de censure du film, CNC.

23Quelques extérieurs servent aussi de cadre à ces évocations sensuelles de la capitale. Que les courts soient de commande ou qu’ils relèvent d’une écriture plus personnelle, les terrasses de café et les rencontres qu’elles promettent sont innombrables, de Roger Leenhardt (Lettre de Paris, 1946) à Eric Rohmer (Nadja à Paris, 1964) en passant par Loïc Fuller (Un touriste à Paris, 1952) et Orson Welles (Saint-Germain des Prés, 1955). Parmi les jardins, celui du Luxembourg semble le plus approprié aux entreprises de séduction. Avec Louis Malle à la caméra, Une ville qu'on appelle Paris (Prat, 1954) part à la rencontre de ses promeneuses. Dans Paris au printemps, on le présente comme un« lieu propice à l’étude » et le réalisateur nous montre deux étudiants visiblement absorbés par leur lecture mais un contrechamp révèle que ce sont, en fait, les jambes d’une étudiante qui accaparent leur attention. Eric Rohmer préfère les Buttes Chaumont où l’on trouve, non la séduction mais la paix car, à en croire le réalisateur, le parc se caractérise - en 1964 - par son dépeuplement. Les fêtes foraines, et notamment celle du Luna Park de la Porte Maillot, permettent de montrer les jupes virevoltantes des jeunes femmes sur les manèges (Paris la belle, Gai Paris variétés, Paris secret). Quelques œuvres s’aventurent dans les espaces verts de la périphérie. Les Drames du bois de Boulogne (Loew, 1948) échappe, à deux voix près, à l’interdiction aux moins de 16 ans parce qu’il s’intéresse aux promeneurs mais aussi aux prostituées. Le réalisateur de ce film signe aussi Paris au printemps, qui est qualifié de « morbide »16 par les censeurs qui en interdisent l’exportation et ordonnent deux coupures.

Paris, une ville pin-up ?

24Dans Montmartre en technicolor (Bernard, 1950), le commentaire file une longue métaphore visant à incarner Paris :

« Les grandes villes du monde sont toutes différentes. Chacune avec son charme particulier. Il y a les villes musées, les villes gratte-ciel, les villes ouvrières. Paris est une ville pin-up [contre plongée sur une revue touristique par-dessus l’épaule d’une jeune femme au large décolleté, assise dans un square]. Avec son œil mélancolique en forme d’Arc de triomphe, avec son cœur en forme de Notre-Dame, avec autour du cou son écharpe en forme de Seine, Paris, la Tour Effel au côté, séduit, charme et retient. »

25Après la métaphore, une métonymie précise que la ville doit son identité glamour à l’un de ses quartiers :

« Et, certes, Paris a bien des titres de gloire mais Paris a eu aussi un peu de chance car, si l’on y regarde d’un peu près ou même d’un peu loin [panoramique du haut de l’Arc de triomphe]. Paris n’est qu’une banlieue, la banlieue d’une petite république aux grâces princières et qui s’appelle Montmartre, ”la butte“ pour les intimes [sur laquelle s’achève le panoramique). »

  • 17 Avis de la Commission, 23 octobre 1850, dossier de censure du film, CNC.

26De très nombreuses œuvres de l’échantillon présentent des vues de Montmartre et de ses établissements de spectacle. De l’Etoile à la place Pigalle en est un exemple précoce. Certaines assertions du commentaire s’expliquent par le fait qu’il a été produit en 1941 par la Continental : « La place du Tertre est toujours le centre de ce village envahi périodiquement par les touristes du monde entier. Aujourd’hui, il n’y a que les indigènes du pays et c’est beaucoup mieux. » Une décennie plus tard les touristes sont revenus et celui de Paris ville lumière, qui s’adresse à son épouse, tente de la rassurer : « La population composée de femmes laborieuses travaille la nuit. » Son assistante tousse ostensiblement tandis qu’un traveling latéral balaye l’entrée des boîtes de strip-tease. Nous sommes donc à Pigalle plutôt qu’à Montmartre. Ce film de 1953 confond les deux quartiers alors que dans Holidays in Paris (Nasht, 1950), tourné trois ans plus tôt, le quartier des boîtes de nuit a déjà gagné son autonomie vis-à-vis de celui des peintres : « Place Pigalle : le coin de Paris où l’on s’amuse, la capitale du plaisir connue dans le monde entier. » Ce passage du commentaire a été biffé, parmi d’autres, par un censeur. Et la Commission de menacer : « Si la mauvaise qualité de ce film devait persister, la Commission se verrait dans l’obligation de refuser le visa »17. Dans les années 1950, le mot « Pigalle » est fréquemment mobilisé pour former les titres de films de prostitution. Mais s’il atteste, pour le public, que le film contiendra des images transgressives, le nom de ce quartier est presque aussi certainement une garantie de démêlés avec la censure, jusqu’à l’interdiction totale prononcée pour La Môme Pigalle (Rode, 1955). Il a fallu quatre mois d’âpres négociations, la coupure de scènes de strip-tease et de propos de malfrats, pour que ce film soit finalement autorisé avec, toutefois, interdictions à l’exportation et aux moins de 16 ans.

27Saint-Germain-des-Prés est l’autre quartier qui attire les réalisateurs. La jeune étrangère de Paris coquin (Gaspard-Huit, long-métrage, 1955) le cherche sans se douter qu’elle s’y trouve déjà :

- Pénélope : S’il vous plait, Saint-Germain-des-Prés ?
- Catherine Sauvage en passante, avec son accordéoniste et son guitariste : C’est ici, mademoiselle. Vous avez devant vous quelques-uns des spécimens de sa faune si pittoresque.
- Pénélope : Vous êtes existentialistes ?
- Catherine Sauvage à son accordéoniste : Laissons aux étrangers leurs illusions et cachons aux enfants notre véritable philosophie. 

  • 18 Paris canaille, paroles et musique de Léo Ferré, Disques Odéon, 1953.

28Puis la jeune fille trouve celui qui lui a donné rendez-vous. Ils s’attablent à une terrasse et Catherine Sauvage entonne Paris canaille18.

  • 19 Code d’autorégulation adopté par les Major companies, aux Etats-Unis, de 1934 à 1966.

29Un court métrage, intitulé Une nuit à Saint-Germain-des-Prés (Laviron, 1949), a engendré un long bras de fer entre la censure et la société productrice Spartacus Films. Nous en donnons un aperçu détaillé car il permet de comprendre pour quelles raisons les films de cet échantillon ont fait l’objet d’une attention particulière des censeurs. Le film comportait un chapeau introductif très problématique du point de vue censorial : « Paris, au cœur de la solitude existentialiste, au milieu d’une faune déchaînée, désespérée, enragée de jazz, deux êtres se rencontrent dans la nuit d’une cave. Ils se cherchent mais ils ne se trouveront jamais… Voici le reportage de leur brève idylle. » Le court est interdit à l’exportation ainsi qu’en outre-mer parce qu’il « représente certains milieux français de façon particulièrement fâcheuse ». Le film est tourné au Vieux Colombier et l’on insiste sur le caractère cosmopolite de la clientèle. La trame narrative elle-même met en scène un amour interethnique. L’actrice est française. Son partenaire est égyptien. À deux reprises, une jeune femme blanche danse fiévreusement le bebop avec un jeune homme noir. Si le Code Hays19 interdit explicitement la « miscégénation », ce « mélange des races » est aussi proscrit, mais de façon inassumée, par la censure française. Les producteurs ne parviennent donc pas à obtenir que les motifs de la décision leur soient communiqués :

  • 20 Bernard Maurice, courrier au directeur général, 10 novembre 1949, dossier de censure du film, CNC.

« Ignorants des raisons pour lesquels ce film est interdit [à l’exportation], nous sommes dans l’impossibilité d’effectuer éventuellement les modifications qui pourraient donner à notre court métrage l’agrément de la Commission de censure (…). Etant donné que le film Une nuit à Saint-Germain-des-Prés n’offre aucun caractère licencieux ni subversif, ne comporte aucune intention religieuse, politique, ni raciale, qu’il se présente sous la forme d’un simple reportage à peine romancé d’un aspect de la vie parisienne, nous sommes étonnés de le voir frappé d’une mesure constituant un sérieux handicap à notre activité de producteur. »20

  • 21 Michel Fourré-Cormeray, courrier à Bernard Maurice, 19 novembre 1949, ibid.

30C’est s’enferrer que de prétendre d’une fiction transgressive qu’elle correspond au réel « à peine romancé ». Le directeur général du CNC répond au producteur, comme à tant d’autres, que « les délibérations de la Commission de contrôle des films sont secrètes »21. Spartacus Films est ici confronté au silence censorial, arme de prédilection de toute censure (Dury, 1995). Après avoir exploité le film pendant un an, les producteurs proposent des coupures relatives à la danse du couple mixte dans l’espoir de pouvoir exporter une version édulcorée. Ils rédigent aussi un nouvel avertissement :

  • 22 Bernard Maurice, courrier au président, 19 novembre 1950, ibid.

« Au lendemain de la guerre, le vieux quartier parisien de Saint-Germain-des-Prés est devenu le rendez-vous d’une jeunesse cosmopolite qui ne parvenait pas à découvrir dans une paix mal retrouvée l’image de son avenir et de son espérance. Cette jeunesse, où se côtoyaient toutes les races et toutes les nationalités, n’était la jeunesse d’aucun pays. Elle n’était ni plus mauvaise ni meilleure qu’une autre. Elle ressemblait à la jeunesse maltraitée qui, lorsque s’apaisent les remous de l’histoire, cherche en titubant un chemin parmi les ruines. »22

31La « faune déchaînée » est devenue « jeunesse maltraitée » mais si cette jeunesse est moins parisienne puisqu’elle n’est plus « d’aucun pays », elle est encore trop réelle. La deuxième mouture efface le risque de représentativité :

  • 23 Ibid., 11 décembre 1950.

« La société productrice tient à prévenir le public que les personnages et les événements présentés dans ce court métrage sont purement imaginaires. Les ressorts dramatiques de l’intrigue appartiennent à la fiction. Cette “nouvelle” n’a nullement pour dessein de donner une représentation de la jeunesse française et il ne peut s’agir à aucun moment de reportage documentaire sur l’atmosphère de ce quartier parisien. »23

32Nonobstant cette protestation de fictivité, les censeurs maintiennent l’interdiction d’exporter, ce qui montre à quel point les représentations de la capitale, mais aussi de sa jeunesse, sont surveillées.

33Le quartier de Montparnasse est effleuré par Nadja à Paris qui le présente comme plus authentique que le trop fameux Saint-Germain-des-Prés. Dans Paris la belle, le commentaire d’Arletty l’évoque aussi, en l’incarnant, avec l’accent de la nostalgie : « Kiki, c’était la reine de Montparnasse et cet ancien village était connu, depuis 14, comme le loup blanc, dans le monde entier. Hier Montparnasse, aujourd’hui Saint-Germain-des-Prés. Il faut peut-être une guerre pour lancer un quartier. » Lorsque les mannequins et la couture sont en vedette, l’action est localisée rue de la Paix, « rue de la mode et de la petite aiguille où s’habille et se déshabille le grand monde » (Paris la belle), sur les Champs-Elysées (Scandale aux Champs-Elysées, Blanc, long métrage, 1948), ou rue de Rivoli (Mademoiselle de Paris). D’ailleurs, dans ce long métrage, la vertueuse Micheline houspille sa sœur qui se laisse embrasser devant le domicile familial, associant son dévergondage à un autre quartier : « T’as déjà assez mauvais genre avec tes déguisements Saint-Germain-des-Prés ! ».

34Quelques œuvres proposent une géographie encore différente. C’est à la terrasse du Fouquet’s et au George V que le Touriste à Paris de Loïc Fuller s’essaye à la séduction. De même, si l’Américaine d’Une yankee aux Champs-Elysées (Lévy, 1951) est entrainée à Montmartre par un mauvais garçon, un compatriote bien élevé la ramène sur les Champs-Elysées où l’on préfère les claquettes au bebop. Paris secret présente aussi une séquence, consacrée non à la sexualité mais aux plaisirs de bouche, qui est tournée dans la zone où les « roulottes de bohémiens » sont autant de restaurants clandestins et insolites. Dans Paris vu par… Gare du nord (Rouch, 1965), l’amour naît sur un pont qui surplombe les voies de la gare de l’est et dans Le Dernier tango à Paris (Bertolucci, long métrage, 1972), il surgit dans un appartement vide de Passy, sans qu’un propos relatif à ces quartiers puisse être déchiffré.

35La sensualité est donc associée à des lieux emblématiques du paysage urbain - du trottoir à la mansarde en passant par la terrasse de café et le jardin public - mais aussi à des quartiers parisiens dont la représentation cinématographique relève du stéréotype. Ainsi, Montparnasse est associé à la nostalgie, Pigalle au spectacle et Saint-Germain-des-Prés aux rencontres.

Entre autocélébration et nostalgie

36La plupart des courts métrages touristiques reprennent donc à leur compte les clichés relatifs à Paris, ville de l’amour, dans une vaste entreprise d’autocélébration qui s’appuie sur une réputation présentée comme indiscutée. Ainsi, de Paris dans Montmartre en technicolor : « Paris ville pin-up est aussi une ville vedette. Le fait est admis dans le monde entier. Le monde, actuellement, n’est même d’accord que là-dessus ». Ou de Montmartre dans Paris ville lumière : « Dans n’importe quel endroit du vaste monde, au milieu d’une conversation animée, dites ”Montmartre“. Immédiatement, il se fera un grand silence et des sourires naîtront avec les clins d’yeux de ceux qui connaissent et les clins d’yeux brillants de ceux qui voudraient connaître. » De la réputation de la ville, on peut vite glisser vers celle de ses habitants. Dans Paris secret, le glissement s’opère sous forme interrogative : « Cinq millions de Parisiens dont la moitié ont une double vie, ça fait combien d’habitants ? » Au début de Paris coquin, la jeune Pénélope entend sa mère, une demi-mondaine italienne, lui vanter les mérites de Paris : « Tu verras, c’est une ville merveilleuse. J’y ai des souvenirs… Les Français sont tellement… [Elle se ravise tandis que le visage de la directrice du pensionnat s’est crispé] …polis. » Visitant Paris avec son pensionnat, Pénélope s’esbaudit et s’enhardit :

- Pénélope : Tu as vu les décolletés qu’on fait à Paris ? Tiens, aide-moi à enlever ma blouse.
- Une autre pensionnaire : Oh ! Tu vas pas faire ça !
- Pénélope : Si, j’voudrais voir l’effet que ça va faire. »

37Le discours porté par ces œuvres est marqué par une hésitation entre nostalgie et proclamation d’un invariant. En témoigne le dialogue du facteur provençal et de Jacques Prévert qui lui montre des cartes postales dans Paris la belle :

- C’est comme ça, Paris ?
- Oui, c’est comme ça. Et ce sera encore comme ça quand beaucoup d’essence [sic] aura coulé sous les ponts.
- C’était mieux avant ?
- C’était différent… Mais les jolies filles, même si c’est pas les mêmes, sont toujours aussi belles.

  • 24 Jacques Hélian, Fleur de Paris, paroles de M. Vandair, musique de H. Bourtayre, 1944.

38Le contexte de production de ces courts métrages, dans la décennie qui suit la Libération, amène les auteurs à affirmer le caractère immuable de Paris, malgré les vicissitudes que cette dernière a connues telles la guerre et l’Occupation. Au besoin, une chanson peut faciliter cette affirmation patriotique, comme La Fleur de Paris24 interprétée dans Gai Paris music-hall. Dans le cas de Rêve de Paris, « réalisé sous l’égide du Commissariat des Fêtes de Paris », l’aspect patriotique justifie la production elle-même :

« Ce film a été tourné en juin 1948, tout au long des fêtes qui illustrèrent la Grande Saison de Paris. Mieux que des paroles, l’Image devait nous révéler qu’après les années obscures de la guerre et de l’Occupation, Paris avait enfin retrouvé son véritable visage et son prestige de Capitale des Arts, de la Mode et du Goût. »

Le regard du candide

39Parmi les procédés narratifs, le plus usité consiste à faire découvrir les réjouissances de la capitale à travers le regard d’un candide. Cette focalisation interne a, entre autres mérites, la fonction d’atténuer la transgression en opérant une distanciation : c’est le candide qui est voyeur donc le réalisateur et le spectateur sont absous. La séquence de Paris, ville lumière consacrée à Pigalle s’achève par un plan fixe sur une devanture qui porte simplement la mention « Censuré ». Et le touriste de commenter : « J’espère que la censure comprendra mon point de vue ». Après un cut, Michel Bouquet reprend la parole : « Le point de vue était trop particulier, sans doute. Laissons cet étranger à son rêve de femmes, de danses et de lumière, le rêve des étrangers à Montmartre. »

40Les auteurs donnent souvent la nationalité américaine à leurs candides et cette prédilection semble avoir pour fonction de compenser un complexe hexagonal naissant vis-à-vis de l’Amérique. Dans la fiction au moins, les Américains admirent et envient la France. Un touriste à Paris, daté de 1952, comporte ainsi une allusion directe aux relations franco-américaines. Tandis que le touriste s’étonne de l’exquise politesse d’un agent à son égard, le taxi lui rétorque : « Et comment, m’sieur ! P’t’être bien qu’vous êtes l’Américain chargé d’apporter les dollars du plan Marshall ». Dans Folies-bergère (Decoin, long métrage 1956), Eddie Constantine est un GI en permission qui s’éprend d’une danseuse incarnée par Zizi Jeanmaire. Le candide étranger a donc toujours pour fonction de s’émerveiller mais le procédé peut être décliné sous différentes formes. Par une sorte de mise en abyme, un étranger qui connaît Paris fait découvrir la ville à l’un de ses compatriotes qui n’a pas cette chance. Dans Holidays in Paris, Dolores Gray présente les numéros de music-hall à son compatriote Peter. L’étrangère se mue donc en cicérone face à plus étranger qu’elle. En 1964, le procédé est pleinement associé à l’érotisme et à la transgression par José Bénazéraf puisque 24 heures d’un américain à Paris est une succession de numéros de strip-tease.

41Le candide n’est cependant pas toujours étranger. Il peut aussi s’agir d’un provincial. Paris tabou débute par une scène de ménage. A la descente du train, un homme refuse de suivre sa femme « chez les cousins Trumeaux » alors qu’il y a tant de belles choses à voir à Paris où ils ne passent qu’une journée. Il s’éclipse mais elle le retrouve dans un cabaret, à Pigalle. Réconciliés, ils passent une excellente soirée. Au petit matin, nous les trouvons sur leur quai de gare, affalés sur un chariot à bagage. Un porteur à l’accent méridional devine qu’ils ont fait « la bombe » et d’énumérer les quartiers qu’ils n’ont pas manqué de visiter : « Ah ! Montmartre, Pigalle, Saint-Germain-des-Prés… » Dans Paris la belle, le facteur provençal écoute attentivement les explications savantes de Jacques Prévert et retient que toutes les « jolies filles » de la Création se trouvent à Paris. À la fin du film, il reprend la route à travers la garrigue et croise deux jeunes femmes qu’il aborde : « Parisiennes, ça se voit… » Mais on l’éconduit en italien.

  • 25 Dans une tradition qui remonte, au moins, à Nicolas-Edme Rétif de la Bretonne, Les dangers de la vi (...)

42Paris fait rêver les femmes autant que les hommes, surtout si elles sont jeunes. Rêves de Paris s’ouvre sur des plans tournés à Orly « où l’avion déposa Lorette aux portes de son rêve, la ville de son désir ». Ici, la production a réussi à poster l’actrice qui incarne cette jeune provinciale à proximité des célébrités qui ont été filmées pendant les festivités de l’année. Au bal de la Pensée française, le commentateur nous présente Gérard Philippe ou Jean Gabin. « Et ce beau garçon, là ? Un ministre de quelque chose… » Nous reconnaissons le jeune François Mitterrand. Des longs métrages moralisateurs tels que Miss Pigalle, Fait divers à Paris (Kirsanoff, 1949), ou Le Pavé de Paris (Decoin, 1961) reprennent les poncifs de la provinciale naïve « montée » à Paris et des dangers que la capitale réserve aux têtes folles25.

  • 26 Rapport de sous-commission, 7 mai 1953, dossier de censure du film, CNC.

43Dans Paris Pigalle (Cohen, Gast, Le Roy, 1953), le procédé du candide est systématisé puisque plusieurs candides se télescopent. Un riche fermier, content d’avoir vendu un bœuf à La Villette, décide de se donner du bon temps. Dans une brasserie, il sympathise avec un chauffeur de car. Le car ayant été volé, le brave Basile Saint-Fouin conduit les touristes à Pigalle en bétaillère et ils assistent à des numéros de strip-tease. « Le mauvais goût de ce genre de production déshonore le cinéma »26 assène le représentant du ministre de l’Intérieur de la Commission. Certains représentants de la profession s’abstiennent lors du scrutin ce qui atteste de leur réticence à défendre ce film. En conséquence, celui-ci ne sera ni exporté ni visible par les moins de 16 ans.

44D’autres productions se contentent de confier le commentaire des images à deux personnes dont l’une est toujours plus candide et l’autre plus au fait des mystères de la capitale. Ils peuvent apparaître à l’image, en ouverture, et être intégrés à la diégèse comme dans Un dimanche à Paris (Lalande, 1949). Ils peuvent aussi être off pendant toute la durée du film comme Romain Bouteille et Henri Garcin dans Paris secret.

Des regards en contrechamp

45L’émerveillement assumé par le candide peut être pris en charge par un procédé filmique et non narratif. Lorsque sont présentés des numéros de cabaret, le montage intercale entre les plans de danse, et plus encore de strip-tease, des contrechamps sur les visages des spectateurs diégétiques. Pendant le strip-tease de Paris tabou, nous voyons, dans le public, des messieurs avides et des dames outrées qui grondent leurs maris. L’expression de la lubricité et celle de la réprobation sont donc distribuées en fonction du genre. Ce procédé est d’ailleurs repris et systématisé dans Paris, ville lumière puisque le touriste américain, candide et cicérone à la fois, envoie son reportage à sa famille. Bien entendu, il s’adresse à son épouse en français avec un accent américain : « J’ai voulu voir de près une de ces fameux boîtes de nuit afin de vous mieux renseigner, ma chérie, évidemment. » À chaque plan sulfureux répond un contrechamp sur la famille qui le découvre. L’épouse et la vieille tante sont scandalisées. L’oncle et le fils adolescent se régalent.

46Le regard confronté à l’érotisme se retrouve dans plusieurs œuvres. Il est souvent mis en scène, comme dans Le Paris des mannequins où un peintre en bâtiment manque de tomber d’une fenêtre lorsqu’il aperçoit une femme en petite tenue sur le toit de l’immeuble voisin. A travers son regard, c’est celui du spectateur que les auteurs veulent interroger, en le piégeant. Car cette femme est accompagnée de deux hommes qui fourragent dans ses dessous : « Oh, ne croyez surtout pas à une scène galante ! Ô innocence, ce ne sont que des mains artisanes qui habillent un mannequin. Mais oui, un mannequin ! Pour le spectateur, évidemment, c’est autre chose : la différence de l’objectif au subjectif, de l’inconnu au pêché. » Ainsi, les dispositifs narratifs font fréquemment appel à la réflexivité. Le spectateur et son regard sont représentés, interpellés et questionnées.

47Le cas de Paris secret mérite de ce point de vue d’être détaillé car ce film a été frappé d’interdiction totale, ce qui est rare pour un long métrage français. Il s’agit d’un « reportage » sur les aspects insolites de la capitale. Le film présente, outre les séquences déjà mentionnées, des combats de catch filmés rue des Martyrs, un sabbat de femmes nues « adorant Artémis », les rites d’une « secte nombriliste », une transe vaudou, une visite des égouts, un « tonus d’étudiants en médecine ». Il propose aussi une séquence qui met en images l’identité sensuelle de la capitale. On y voit une femme se faire tatouer la Tour Eiffel sur une fesse. Selon les auteurs, son but est de faire prélever le lambeau de peau tatouée par un chirurgien et de le vendre « le prix d’un petit Picasso » à un « collectionneur de peau humaine ».

48Cette œuvre se veut documentaire. Lors du générique de fin, le commentaire indique : « C’était un film réalisé par Edouard Logereau, sans script girl, sans maquilleur, sans décorateur et sans comédiens. » Néanmoins, la mise en scène est admise par le commentaire-même, lors d’un « sauvetage par la brigade fluviale ». Après l’avoir dévêtue, un sauveteur réanime une noyée en s’asseyant sur elle pour lui masser le torse. La séquence s’achève sur l’éclatant sourire de la suicidée et des sauveteurs, avec regards à la caméra. Et Henri Garcin de conclure : « Les suites d’un vrai sauvetage sont parfois moins optimistes qu’au cinéma. » Paris secret, en tant que pseudo-reportage réflexif misant sur le voyeurisme, se rattache au genre du mondo movie. Ce cinéma d’exploitation joue d’un positionnement ambigu entre documentaire et fiction. En fait, ce film pousse à l’extrême une tendance à l’hybridation du documentaire et de la fiction décelable dans l’ensemble du corpus et au-delà (Fiant, Hanery, 2008).

  • 27 Avis de la Commission, 2 février 1965, dossier de censure du film, CNC.
  • 28 Pierre Roustang, courrier au président, 5 février 1965, ibid.

49Les censeurs prononcent l’interdiction totale de Paris secret « en raison du caractère atroce des séquences qui se succèdent presque sans interruption »27. Parmi les professionnels présents, se trouve René Marjac qui n’est autre que le directeur de production du film. Trois jours plus tard, le producteur Pierre Roustang s’adresse au président : « Il est très probable que, plongés dans ce film depuis plus d’un an, nous finissions par ne plus nous rendre compte de tout ce qu’il pourrait y avoir de désagréable dans ce que nous montrons »28. Pourtant, ce producteur est bien placé pour connaître la jurisprudence de la Commission : il en a été membre de 1950 à 1961, au nom de la très sévère Union Nationale des Associations Familiales. En 1950, sa nomination par un ministre MRP avait même engendré la démission collective des professionnels.

  • 29 Alain Peyrefitte, courrier au président, 2 avril 1965, ibid.
  • 30 Bruno Chéramy note au ministre, 8 décembre 1967, CAC 19870373 art 26.

50Pour obtenir la levée de l’interdiction, le producteur ne propose pas moins de 11 coupures. La Commission octroie le visa de censure avec interdiction aux moins de 18 ans. Le ministre Peyrefitte fait appel de cette décision libérale parce que ce film « prétend donner une image qui se veut véridique et pittoresque mais qui est en réalité artificielle et pour le moins partielle de la vie de la capitale, et sa projection à l’étranger y préjudicierait ainsi au bon renom de celle-ci. »29 Le ministre demande l’interdiction à l’exportation ainsi que trois coupures supplémentaires : le racolage en ambulance, des cadavres importés d’Inde pour les facultés de médecine et une chasse aux femmes nues dans le bois de Boulogne qui « se présente non pas dans une trame romanesque mais prétend se situer dans un cadre réel [et] constitue, par elle-même, le délit d’outrage public à la pudeur réprimé pénalement (…) » Les censeurs octroient deux des trois coupures mais autorisent l’exportation. C’est en fait par le Premier ministre chapitré par son ami Henry de Ségogne, président de la Commission, qu’Alain Peyrefitte a été battu, comme le lui indique son conseiller : « J’ai eu une conversation téléphonique assez vive avec M. Journiac [conseiller du Premier ministre] qui m’a affirmé que M. Pompidou était très libéral dans ce genre de problème et ne croyait guère au préjudice que ce genre de films pouvait amener, à l’étranger, au renom de notre pays »30.

51Les démêlés de Paris secret avec la censure n’ont nullement nui à la carrière commerciale de ce film qui cumule presque 40 000 entrées en première semaine, contre 25 000 pour Pierrot le fou. Il reste à l’affiche pendant 36 semaines et cette exploitation en profondeur permet d’attirer 835 575 spectateurs. Il était difficile à Pierre Roustang de résister à la tentation de réaliser Paris top secret en 1969.

52Pour traduire cinématographiquement un discours relatif à Paris largement préétabli, les cinéastes ont donc élaboré des figures formelles d’une indéniable inventivité qui sont largement propres au sous-genre formé par les œuvres de notre corpus.

La fin d’un genre ?

  • 31 « Province, la course au sexe est engagée », Le Film français, n°1592, 19 septembre 1975

53L’originalité de Paris secret est d’émanciper le genre des établissements de spectacle et même des quartiers « chauds ». Et très vite, des mondo movies ont porté sur d’autres thèmes dans d’autres cadres que la capitale. Dès 1967, Pierre Roustang tourne Les Teenagers : Jeunes fauves en liberté. Le sujet n’est plus une ville mais une classe d’âge. A la fin de la décennie, la capitale semble perdre de son identité transgressive, du moins au cinéma. Il n’est pas anodin que les bases de données ne fassent apparaître qu’un seul film pornographique dont le titre se réfère à Paris : Paris porno (Jack, long métrage, 1976). Certes, la vague pornographique a constellé la capitale de salles spécialisées mais la province n’était, cette fois, pas en reste. On note même, à cette occasion, une étonnante inversion du rapport centre-périphérie dans le lien à la transgression. En 1975, les films diffusés à Paris sont fréquemment édulcorés tandis que les versions hardcore sont réservées à la province – et notamment à Metz, Lyon et Marseille - car, dans la capitale, les salles font régulièrement l’objet de contrôles de la part du CNC ou de la Brigade des mœurs31.

  • 32 Loi n°53-684 du 6 août 1953 et décret n°53-759 du 21 août 1953.

54Le court métrage célébrant Paris, ville de l’amour et du sexe a connu son apogée dans les années 1950 avec 42 titres. Dans la même période, il ne se passe pas une année sans qu’un long métrage traitant des mêmes thèmes que ces courts - le music-hall, les danseuses, la haute couture, Paris et ses quartiers « chauds » – n’accède aux dix premières places du box-office français. Le pic de la production des courts métrages relatifs à Paris est atteint en 1953. Or, cette année-là, les auteurs de courts métrages apprennent, le 6 août, que la rémunération automatique est remplacée par une prime à la qualité - ce qui va pénaliser les œuvres touristiques – et, le 21 août, que l’obligation de programmer un court métrage français dans chaque séance proposant un film français est supprimée, ce qui va pénaliser le court en général32. Sans disparaître, le genre qui a constitué notre échantillon a donc décliné dans les années suivantes.

55De surcroît, à la fin de cette décennie, l’érotisme a commencé à prendre toute sa place dans les longs métrages de fiction, dans le sillage de Et Dieu créa la femme (Vadim, 1956), et les producteurs ont progressivement fait le choix de la transgression comme réponse industrielle à la baisse de la fréquentation. Grâce à la Nouvelle Vague, cette transgression n’avait plus à se cantonner dans les établissements de spectacles, dans les quartiers chauds, ni même dans la capitale. Ajoutons à cela que la télévision - qui est réputée avoir accéléré le déclin des courts métrages de cinéma (Thomas, 2005, 14) - a, en réalité, relancé la production de reportages, transgressifs ou pas, traitant de Paris. Des émissions comme L’Avenir est à vous, Tableau de Paris, Ouvert la nuit, ou Dim, Dam, Dom en ont commandé à foison.

Conclusion

  • 33 Mépris qu’illustre parfaitement Jean Charvil qui, dans son Histoire et sociologie du striptease pub (...)

56Le discours porté par ces œuvres au sujet de Paris ne semble nullement différer de celui qui a été élaboré antérieurement par le théâtre, le music-hall ou la chanson. La géographie des représentations de l’éros parisien reste inchangée. De même, les personnages féminins appartiennent à ce segment de la population parisienne féminine caractérisé par sa jeunesse et par l’exercice d’une activité liée à la mode, au spectacle, ou à la sexualité. Ces personnages de « grisettes » sont à la fois réceptacles des fantasmes masculins et objets de mépris sexiste, social, parfois même ethnique33. Ces « filles » célébrées par Arletty dans Paris la belle sont aussi les « petites femmes de Paris » que mettent en scène les revues de music-hall (Fourmaux, 2009, 223). Que les œuvres se réclament de la fiction ou du documentaire ne modifie en rien les représentations qu’elles produisent et cette distinction est, au fond, vide de sens puisque l’hybridation est ici la règle.

57L’absence d’innovation discursive des cinéastes qui évoquent le Paris hédoniste et érotique atteste bien d’une continuité vis-à-vis des productions culturelles antérieures. Par contre, les réalisateurs ont nécessairement dû faire preuve d’inventivité sur le plan formel, d’une part en raison de la spécificité de la forme cinématographique, d’autre part du fait de l’existence d’une censure que n’avaient plus à subir les autres médias. Les procédés mobilisés vont de l’utilisation du contrechamp à la médiatisation par le reflet en passant par la surexploitation de la figure du candide et de la focalisation interne. Tous convergent pour faire de la réflexivité le principal élément unifiant du corpus.

  • 34 Sur l’intermédialité entre music-hall et films d’art des premiers temps, voir l’article de Laurent (...)

58Du reste, cette réflexivité, patente dans les vrais-faux reportages, est presque inhérente à la forme courte (Odin, 2008). Nombre de films d’art ou de films scientifiques comportent des regards caméra et des adresses au spectateur. Elle est également omniprésente au music-hall où le public est interpellé, mis en scène, célébré (Fourmaux, 2009). Le recours des cinéastes à cette figure formelle s’explique donc par cette double familiarité34 mais l’important est que cette réflexivité est particulièrement propice à la construction normative du regard, sur le mode itératif.

59Nous savons que les œuvres du corpus ont connu une diffusion massive au cours des années 1950. La fréquentation est encore élevée et assure aux longs métrages des succès importants, comme en témoignent les trois millions et demi d’entrées de Folies-Bergère (Decoin, 1957). Quant à eux, les courts touristiques ont vu leur diffusion assurée par la gratuité des copies et par la volonté des pouvoirs publics qui, tout en les censurant parfois, considéraient ces bandes comme participant du rayonnement national : « D’où pléthore de films financés par le Commissariat général au tourisme, projetés non seulement en circuit commercial, mais à travers les circuits d’ambassades et les cantonnements, allant jusqu’à alimenter, et copieusement, les séances de cinéma à bord des navires de guerre et des paquebots transatlantiques » (Porcile, 2005, 14). Mais la diffusion, fût-elle massive, ne dit rien de la réception et celle-ci est d’autant plus difficile à appréhender que le spectateur ne choisit jamais le complément de programme de son « grand film ». La question de l’impact des représentations et des normes véhiculées par ces courts métrages reste donc entière.

60Quant à la censure, elle s’est globalement accommodée de ces représentations tout en veillant à canaliser le flux continu de la production dans les limites d’une jurisprudence formées de limites mais aussi de codes formels. Ces limites et ces codes sont, en réalité, le fruit d’un compromis entre censeurs et créateurs, donc d’une coproduction. Plus globalement, l’attitude des pouvoirs publics est ambigüe puisqu’ils censurent certaines images transgressives de la capitale tout en encourageant, par le biais de la commandite, le renforcement de l’image de Paris, ville de l’amour et du sexe.

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TARAUD Christelle, Mauresques. Femmes orientales dans la photographie coloniale (1860-1910), Paris, Albin Michel, 2003.

THOMAS François, « La définition introuvable », in BLUHER Dominique, THOMAS François (dir), Le court métrage français de 1945 à 1968 : de l'âge d'or aux contrebandiers, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2005, pp. 9-20.

SELLIER Geneviève, VIENNOT Éliane (dir), Culture d’élite, culture de masse et différences des sexes, Paris, Budapest, Torino, L'Harmattan, 2004.

STASZAK Jean-François, « Danse exotique, danse érotique. Perspectives géographiques sur la mise en scène du corps de l’Autre (XVIIIè – XXIè siècles) », Annales de Géographie, 660-661, 2008, pp. 129-158.

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Notes

1 À savoir celles des Archives françaises du film (cnc-aff.fr), de la Cinémathèque française (cineressources.net), et du Forum des images (forumdesimages.fr).

2 Loi du 26 octobre 1940, JORF du 6 décembre.

3 Thèse largement admise mais infirmée par quelques témoignages personnels (Cieutot, 2005).

4 François Porsile qui, avec le Groupe des Trente, milita activement en faveur du court « de qualité » contre les œuvres « commerciales » en 1953 (Porcile, 1965), évoque aujourd’hui encore « une production aussi juteuse qu’indigeste » (Porcile, 2009, 15). Le corpus permet pourtant de relativiser cette opposition puisqu’il montre que des cinéastes ultérieurement légitimés ont « fait de la commande ».

5 Ordonnance du 3 juillet 1945 (JORF du 4 juillet 1945). La première commission de censure découle d’un arrêté du ministre de l’Intérieur du 16 juin 1916.

6 Sauf mention contraire, les titres correspondent à des courts métrages.

7 Robert de Nesle, courrier au Président de la Commission de contrôle des films, 15 septembre 1953, dossier de censure du film, archives du Centre national du cinéma (CNC). Dans cet article, toutes les citations de censeurs ou de producteurs s’adressant aux censeurs sont tirées du dossier de censure du film correspondant, consultable au CNC.

8 Sur la correspondance entre exotisme et érotisme, voir Staszak, 2008.

9 S’inscrivant dans une tradition qui remonte aux Mauresques dénudées des cartes postales de la fin du XIXème siècle (Taraud, 2003).

10 H d’Achon, courrier à Michel Fourré-Cormeray, 12 février 1948, dossier de censure du film, CNC.

11 Avis de la sous-commission, 22 novembre 1955, ibid.

12 Philippe Lipschitz, courrier à Jacques Flaud, 30 novembre 1955, ibid.

13 Jacques Prévert, « Enfants de la haute ville », Grand bal du printemps, Clairefontaine, Lausanne, 1951, 144 p.

14 Alain Peyrefitte, courrier au Président de la Commission, 2 avril 1965, dossier de censure du film, CNC.

15 Avis de la Commission, 19 février 1958, ibid.

16 Avis de la sous-commission, 9 septembre 1947, dossier de censure du film, CNC.

17 Avis de la Commission, 23 octobre 1850, dossier de censure du film, CNC.

18 Paris canaille, paroles et musique de Léo Ferré, Disques Odéon, 1953.

19 Code d’autorégulation adopté par les Major companies, aux Etats-Unis, de 1934 à 1966.

20 Bernard Maurice, courrier au directeur général, 10 novembre 1949, dossier de censure du film, CNC.

21 Michel Fourré-Cormeray, courrier à Bernard Maurice, 19 novembre 1949, ibid.

22 Bernard Maurice, courrier au président, 19 novembre 1950, ibid.

23 Ibid., 11 décembre 1950.

24 Jacques Hélian, Fleur de Paris, paroles de M. Vandair, musique de H. Bourtayre, 1944.

25 Dans une tradition qui remonte, au moins, à Nicolas-Edme Rétif de la Bretonne, Les dangers de la ville ou Histoire effrayante et morale d'Ursule, dite la Paysanne pervertie, La Haye, 1784, 4 vol, In-12.

26 Rapport de sous-commission, 7 mai 1953, dossier de censure du film, CNC.

27 Avis de la Commission, 2 février 1965, dossier de censure du film, CNC.

28 Pierre Roustang, courrier au président, 5 février 1965, ibid.

29 Alain Peyrefitte, courrier au président, 2 avril 1965, ibid.

30 Bruno Chéramy note au ministre, 8 décembre 1967, CAC 19870373 art 26.

31 « Province, la course au sexe est engagée », Le Film français, n°1592, 19 septembre 1975

32 Loi n°53-684 du 6 août 1953 et décret n°53-759 du 21 août 1953.

33 Mépris qu’illustre parfaitement Jean Charvil qui, dans son Histoire et sociologie du striptease publiée en 1969, tente d’expliquer l’origine géographique des strip-teaseuses parisiennes : « violées depuis dix siècles [les polonaises] ont acquis des mœurs assez libres que n’encombrent ni préjugés, ni principes » (p. 30).

34 Sur l’intermédialité entre music-hall et films d’art des premiers temps, voir l’article de Laurent Guido (Guido, 2008).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Frédéric Hervé, « Un Éros de celluloïd : l’érotisation cinématographique de Paris (1945-1975) », Genre, sexualité & société [En ligne], 10 | Automne 2013, mis en ligne le 01 décembre 2013, consulté le 29 mars 2017. URL : http://gss.revues.org/3016 ; DOI : 10.4000/gss.3016

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Auteur

Frédéric Hervé

Docteur en Histoire
Chargé de cours à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
Centre d’histoire sociale du XXème siècle (UMR 8058 Paris 1 – CNRS)

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Droits d’auteur

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