Navigation – Plan du site
Dossier
Articles

Genre et formes d’hégémonie dans les études sur les stars

Gender and forms of hegemony in the field of star studies
Valerio Coladonato

Résumés

L’article montre l’utilité du concept d’hégémonie pour saisir les enjeux politiques qui traversent le culte des stars, en mettant l’accent sur les questions de genre. L’usage de ce concept dans le domaine des études sur les stars intervient dans trois types de questionnements 1. Quelle est la valeur politique de l’identification aux stars ? 2. Quel est le lien entre les transformations socio-économiques et l’évolution des modèles de genre incarnés par les stars ? 3. Comment définir le signifié principal d’une star ? L’utilité du concept d’hégémonie est d’abord démontrée à travers la lecture critique de modélisations théoriques du lien entre identification cinématographique et rapports de pouvoir. La démonstration est prolongée par deux études de cas : le culte de l’acteur Rudolph Valentino et la signification politique de Beyoncé.

Haut de page

Texte intégral

Introduction

  • 1 Je remercie les évaluateurs/trices anonymes pour leurs observations et remarques qui m’ont permis d (...)
  • 2 « I am. This is my life, today, over the years – through my eyes ». La traduction de cette citation (...)

1En août 2012, la popstar mondiale Beyoncé ouvre une page sur le réseau social Tumblr1. Elle y affiche d’abord quelques phrases manuscrites par lesquelles elle promet l’authenticité des matériaux présentés, critère ultime du rapport entre admirateurs et star : « C’est moi. C’est ma vie, aujourd’hui, année après année – vue de mes yeux »2. Puis elle poste une série de photos d’un style volontairement plus amateur que les clichés professionnels : on y découvre des moments intimes passés lors de somptueuses vacances tropicales en compagnie de son mari, le rappeur et producteur Jay-Z. Beyoncé apparaît, entre autres, à bord d’un hélicoptère, d’un yacht, seule sur une plage privée ou posant à coté de dizaines de bouteilles de champagne.

  • 3 « Take a moment and think about your reaction when you first saw these photos. Were you a) pissed ; (...)

2En commentant le Tumblr de Beyoncé, Anne Helen Petersen, qui étudie les mécanismes de production et de diffusion des potins sur les célébrités (Petersen, 2014), complimente la popstar pour le contrôle de sa propre image et constate l’effacement du travail qui a permis la construction de cette marchandise (Petersen, 2012). L’auteure interpelle ainsi la lectrice et le lecteur : « Prenez un moment pour réfléchir à votre réaction la première fois que vous avez vu ces photos. Vous étiez 1. Agacé-e ; 2. Jaloux-se ; 3. ou juste impatient-e de participer à la fête ? » 3. Petersen suppose, comme nous le faisons ici, que dans la majorité des cas la réponse est la troisième. Tel est, d’ailleurs, le mécanisme central à l’œuvre dans la production d’une star. Pouvoir afficher et exhiber ses loisirs, revendiquer une « consommation ostentatoire », créer un fantasme d’autoréalisation et susciter des formes plus ou moins intenses de projection et d’identification. Ainsi, selon Edgar Morin, ce qui permet le rapport à la star, c’est l’expérience de consommation par procuration (Morin, 1957, 159).

  • 4 « [T]he organisation of consent ».
  • 5 « [T]he ways in which “popular” knowledge and culture developed in such a way as to secure the part (...)

3À la fin de l’article, nous reviendrons sur le cas de Beyoncé. Pour le moment, cet exemple nous permet de poser la question suivante : quel lien existe-t-il entre l’identification aux stars et les procédés qui construisent l’hégémonie dans une société déterminée ? Autrement dit : peut-on considérer le star-système comme l’une des stratégies visant à ce que les groupes dominés partagent les valeurs promues par les groupes dominants ? Le concept d’hégémonie ainsi formulé concerne « l’organisation du consentement »4 et s’adresse aux « manières dont le savoir et la culture “populaires” se sont développés afin d’assurer la participation des masses au projet du bloc dominant »5 [ma traduction] (Barrett, 1991, 54). L’une des contradictions les plus évidentes des démocraties capitalistes, à laquelle le culte des stars fournit une résolution imaginaire, consiste à garder crédible la promesse de mobilité sociale pour tou-te-s, face à la conservation des disparités socio-économiques (Marshall, 1997).

  • 6 « [A]ny attempt to make a difference was doomed to be assimilated and to validate the system ».

4Le cinéma – premier medium à engendrer un vrai culte des stars – a longtemps été soupçonné de complicité avec le système capitaliste. Dans les critiques formulées par Theodor W. Adorno, par exemple, la fonction aliénante est propre aux conditions de production du cinéma, indépendamment des différences entre les films et les publics, et « toute tentative de changement est condamnée à être neutralisée et à valider le système »6 [ma traduction] (Hansen, 2011, 207). Dans ce modèle, la domination exercée sur les publics par l’industrie culturelle est univoque et toujours efficace dans sa capacité de mystification. La perspective des cultural studies s’éloigne des positions pessimistes de l’école de Francfort. Si elles mettent l’accent sur le contexte de l’expérience spectatorielle, les cultural studies n’oublient pas l’immense pouvoir de persuasion du cinéma et son lien étroit avec le système capitaliste. L’apport de ces recherches est l’analyse de la réception des produits médiatiques en tant que moment autonome (et potentiellement subversif) par rapport à la production (Hall, 2008). Par conséquent, la célébrité n’y est plus considérée comme une fausse conscience imposée par l’industrie, puisque le sens ultime de la starification est le résultat d’une lutte qui implique la participation active du public.

  • 7 « Much of the interest of Hollywood lies in this process of contradiction and its “management” and (...)
  • 8 « [A]ffinity with Gramscian Marxism ».

5Dans « Le star-système hollywoodien », considéré comme l’ouvrage de référence pour l’analyse des stars dans la perspective des cultural studies, Richard Dyer écrit : « L’intérêt d’Hollywood réside principalement dans ce processus de contradiction et dans la façon de le gérer, et dans ces moments où l’hégémonie n’est pas, ou seulement à grand peine, assurée » [ma traduction] (Dyer, 2004a)7. Le concept d’hégémonie désigne un équilibre toujours passible d’être bouleversé, et permet de saisir la dynamique des rapports de pouvoir. Dans son panorama sur l’état actuel des star studies, Su Holmes soutient que les travaux de Dyer ont toujours une position centrale en raison de leur « affinité avec le Marxisme gramscien »8 : les phénomènes liés à la célébrité sont considérés comme un terrain de « négociation entre la star, les médias et le public » [ma traduction] (Holmes, 2006, 11).

6Dans ce champ d’études, l’utilisation de la notion d’hégémonie n’est pas uniforme. Le concept est principalement mobilisé autour de deux enjeux : premièrement, la question du soutien assuré par les stars à l’hégémonie capitaliste dans un contexte socio-historique déterminé (usage que nous avons déjà mentionné) ; deuxièmement, dans l’analyse des modèles de genre hégémoniques incarnés par certaines stars (ce que nous verrons bientôt). Au-delà des occurrences explicites, ce que nous souhaitons montrer ici est la convergence entre la pensée gramscienne et l’approche méthodologique des études sur les stars, en particulier dans les travaux qui ont abordé les questions de genre. Même dans les cas où le terme hégémonie est absent, les enjeux de ces recherches y sont étroitement liés – il s’agit de comprendre comment les sujets adhèrent à une vision spécifique du monde et des rapports sociaux. Le cinéma, par exemple, a contribué de façon déterminante à la naturalisation de l’hétéronormativité dès les premières décennies du xxe siècle : il a fourni un répertoire d’images et d’archétypes genrés et hiérarchisés, rapidement entrés dans le sens commun. Les analyses produites à partir des années 1980 ont fourni des pistes sur les transformations de ces modèles, grâce à des études de cas spécifiques, dans lesquels une star a accompagné dans son parcours des mutations sociales importantes (voir à titre d’exemple Austin et Barker, 2003 ; Cohan, 1997 ; Dyer, 2004b ; et dans le contexte français, Burch et Sellier, 1996 ; Gauteur et Vincendeau, 1993 ; Le Gras, 2014).

7Je voudrais soulever trois questions centrales dans le domaine des recherches féministes sur les stars : 1. Quelle est la valeur politique de l’identification aux stars ? 2. Quel est le lien entre les transformations socio-économiques et l’évolution des modèles de genre incarnés par les stars ? 3. Dans la « polysémie structurée » de chaque star (Dyer, 2004a, 67), comment se définit le signifié dominant ? Les développements qui suivent ne sont pas orientés vers un objectif de traitement exhaustif des occurrences du terme « hégémonie » dans les études sur les stars, domaine vaste et en constante évolution. Il s’agit plutôt de montrer la plus-value heuristique du concept d’hégémonie pour penser ces différents enjeux. Nous proposerons dans un premier temps une relecture critique de quelques travaux théoriques sur l’identification aux stars et les questions de genre. Puis nous aborderons deux études de cas très éloignées en termes de contexte historique et médiatique – d’abord le culte de Rudolph Valentino, l’une des stars cinématographiques les plus importantes de la période muette d’Hollywood ; puis Beyoncé, figure emblématique de la culture de la célébrité contemporaine.

L’identification aux stars : quel lien avec l’hégémonie ?

8Lorsqu’il est question des mécanismes qui régissent le rapport entre les stars et leur public, différentes positions théoriques s’affrontent au sein des études cinématographiques. Toutes reconnaissent en revanche la centralité du processus d’identification, sans lequel ce rapport ne peut avoir lieu. Ce concept d’origine psychanalytique a permis d’interpréter l’attachement des spectateurs et des spectatrices à l’intérieur et en dehors de la salle de cinéma. Comme nous le rappelle Stuart Hall à propos de l’identification, « la nature nécessairement fictionnelle de ce processus ne diminue pas pour autant son efficacité discursive, matérielle ou politique » (Hall, 2008, 271). Ainsi, un dispositif intrinsèquement imaginaire comme le cinéma s’inscrit néanmoins dans des rapports concrets de pouvoir, en produisant des subjectivités différenciées et hiérarchisées.

9Une analyse fondatrice du rôle de l’identification cinématographique dans le maintien des hiérarchies de genre a été formulée dans l’article « Visual Pleasure and Narrative Cinema » (Mulvey, 1975), référence fondamentale de la Feminist Film Theory. Le cadre théorique proposé par Laura Mulvey pose que le plaisir associé au visionnage d’un film est le produit de l’activation simultanée de deux mécanismes : d’une part la scopophilie, ou fascination produite par l’observation des figures humaines ; d’autre part l’identification narcissique, ou plaisir produit par la perception d’une ressemblance entre soi et l’image observée. Ces deux pulsions impliquent une relation contradictoire entre le spectateur et l’image : dans le premier cas une distance, dans le second un lien d’identité/reconnaissance. La capacité à rendre ces deux plaisirs simultanément disponibles est l’un des points forts du dispositif cinématographique.

  • 9 Nous utilisons ici la traduction français disponible sur http://www.debordements.fr/spip.php ?artic (...)

10Les représentations de la figure humaine et la construction du regard que le cinéma propose habituellement sont, selon l’auteure, une expression directe de l’idéologie patriarcale : par conséquent, les fantasmes qu’elle engendre supposent un spectateur masculin hétérosexuel. L’article de Mulvey ne prend pas pour objet un public concret : il décrit la position spectatorielle idéale construite par le texte filmique. Les films narratifs, avec leur insistance sur le corps féminin comme spectacle à observer, alignent le regard de la star masculine et celui du spectateur, ce qui mène à une différence radicale dans le rôle attribué aux stars selon leur sexe et dans les possibilités de s’y identifier. Mulvey présente une analogie entre le processus d’identification au cinéma et le stade du miroir décrit par Jacques Lacan ; tout comme l’enfant attribue à sa propre image reflétée par le miroir des caractéristiques supérieures à la réalité, la figure du protagoniste masculin est idéalisée : « une star masculine de cinéma n’est pas séduisante parce qu’elle est l’objet érotisé du regard, mais parce qu’elle possède les mêmes caractéristiques que l’égo idéalisé, plus parfait, plus complet et plus puissant, construit lors du stade du miroir »9 (Mulvey, 1975).

11À l’inverse, la figure féminine est une détermination de l’inconscient patriarcal : « Le regard déterminant du masculin projette ses fantasmes sur la figure féminine, la modelant en conséquence » (Mulvey, 1975). Ces fantasmes sont profondément ambivalents : selon Mulvey, la femme est constamment réduite à un objet de fascination sexualisé, tout en évoquant dans l’inconscient masculin la menace de la castration. Les films hollywoodiens proposent deux réactions à cette menace posée à l’inconscient masculin : d’une part, nous trouvons l’idéalisation et la fétichisation du corps féminin, qui se base sur un déni de la castration (par exemple dans les films de Josef von Sternberg). D’autre part, la narration du film peut proposer une investigation qui mène à découvrir la culpabilité du personnage féminin, suivi par « la dévaluation, la punition ou le sauvetage de l’objet coupable » (Mulvey, 1975) : afin d’illustrer ce scénario sadique, Mulvey choisit l’exemple des films d’Alfred Hitchcock. On comprend à partir de ces postulats la position politique avancée par Mulvey : pour rompre le système de domination symbolique du cinéma androcentré, il faut en « détruire » le plaisir visuel.

12Le modèle proposé par Mulvey en 1975 a été soumis à de nombreuses révisions, y compris par son auteure : en 1981, la théoricienne et cinéaste britannique admet les limites d’une analyse qui assigne au sujet féminin une place nécessairement passive et reconnait la possibilité d’une identification au-delà du binarisme masculin/féminin (Mulvey, 1981). La théorie du male gaze (« regard masculin ») est ainsi fragmentée et relativisée : en particulier, l’association structurelle entre plaisir, activité, exercice du regard et masculinité est remise en question (voire, entre autres, Kaplan, 1983 ; Neale, 1983). En outre, le cinéma hollywoodien, qui se trouve à la base des analyses de « Visual Pleasure and Narrative Cinema », s’avère être une forme symbolique hétérogène et complexe, capable de s’adresser à d’autres subjectivités que celle d’un homme hétérosexuel. Comme l’a montré Veronica Pravadelli (2015), les concepts élaborés dans la première phase de la Feminist Film Theory sont efficaces pour analyser des modèles et des moments cinématographiques spécifiques, mais ne sont pas valables a priori. La contextualisation historique de ces théories reste, par conséquent, un passage incontournable.

  • 10 « Identification can only be made through recognition, and all recognition is itself an implicit co (...)
  • 11 « Denial of difference ».

13Malgré les limites de son modèle théorique, l’apport de Mulvey est une conceptualisation fondatrice du lien entre patriarcat et star-système. Son pessimisme eu égard à la valeur politique du culte des stars est largement partagé. Considérons, comme exemple représentatif de cette tendance, la conclusion à laquelle parvient Anne Friedberg, dans un essai qui passe en revue les différentes théories de l’identification filmique : « L’identification peut se faire seulement par la reconnaissance, et toute reconnaissance est elle-même une confirmation implicite du statu quo. La validation institutionnelle de la star comme idéal du “moi” établit des figures normatives et authentifie des normes de genre. Nous voici donc avec une question immanquablement politique. L’identification comporte un effacement du sujet dans le normatif, une compulsion d’être pareil aux autres, ce qui, dans un système patriarcal, exige d’être critiqué »10 [ma traduction] (Friedberg, 1990, 45). À la base de chaque identification efficace il y aurait, selon Friedberg, un « désaveu de la différence »11, similaire à ce qui mène les membres d’un groupe social subalterne à accepter comme valables les intérêts et la vision du monde des groupes dominants.

  • 12 Il est possible de dépasser cette vision au sein même d’une réflexion sur la spectatorship (« condi (...)

14Le concept d’hégémonie permet ici de dépasser cette vision pessimiste d’un public passif au cinéma12. Les auteur-e-s qui interprètent les dynamiques d’identification au prisme de l’hégémonie abandonnent l’idée d’une simple imposition idéologique. Autrement dit, les processus d’identification et de production de sens mis en œuvre par les stars ne sont pas prédéterminés par le texte cinématographique. Cette idée implique une révision du modèle lacanien, afin de relativiser l’inéluctabilité des rapports de pouvoir activés par le culte des stars. Pour illustrer cette approche, je voudrais évoquer les travaux de deux auteur-e-s qui ont réfléchi à la valeur politique des processus d’identification au cinéma : Kaja Silverman et José Esteban Muñoz.

15Dans « Male Subjectivity at the Margins », Kaja Silverman choisit de faire une lecture à contre-courant des concepts lacaniens pour développer une « théorie psychanalytique de l’hégémonie » (Silverman, 1992, 23-29). Cela lui permet de surmonter un problème central dans la mobilisation de la psychanalyse au sein des théories féministes : comme l’affirme Butler à propos des positions structuralistes de Lacan, « toute affirmation visant à établir des règles qui régulent le désir dans un royaume de loi inaltérable et éternel a un usage très limité pour une théorie qui tente de comprendre les conditions de possibilité de la transformation sociale du genre » (Butler, 2004, 61). Ainsi, Silverman envisage les dynamiques psychiques qui fondent l’expérience spectatorielle en rapport avec leur contexte socio-historique.

  • 13 « Dominant fiction ».
  • 14 « Hegemony hinges upon identification ».
  • 15 « [W]hen all the members of a collectivity see themselves within the same reflecting surface ».

16Silverman souligne le renforcement réciproque entre identification dans le registre de l’Imaginaire (dont le moment clé est le stade du miroir) et identification dans le registre du Symbolique (émergeant à partir du complexe d’Œdipe). Ainsi, la constitution de la subjectivité et les normes symboliques qui structurent l’idéologie d’une société sont étroitement liées : à travers le concept de « fiction dominante »13 (Silverman, 1992, 15), l’auteure décrit les rapports entre le niveau individuel et le niveau collectif de l’identification. La fiction dominante découle d’une série de narrations et d’images dans lesquelles le corps recouvre une importance centrale : dans les sociétés contemporaines, les médias visuels constituent évidemment l’un des répertoires centraux de cette fiction. La fiction dominante fournit le système de représentation qui adopte le phallus comme signifiant primaire de privilège, et qui permet à chaque individu de se placer dans le binarisme masculin/féminin. À l’intérieur de ce système, le sujet masculin se constitue comme tel grâce au désaveu de la castration, qui est projetée sur le sujet féminin (Silverman, 1992, en particulier 45-47). Une « méconnaissance » similaire est répétée au niveau collectif, quand une société arrive à se reconnaître dans un répertoire de représentations qui soutient une certaine idéologie : « l’hégémonie est fondée sur l’identification »14, elle est efficace quand « tous les membres d’une société se voient reflétés dans la même surface » [ma traduction]15 de la fiction dominante (Silverman, 1992, 24). La construction d’une « réalité » partagée au sein d’une société, et donc le fait d’adhérer à ses valeurs hégémoniques, dépend de ce processus.

17Un aspect important du travail de Silverman consiste à montrer que les images de la fiction dominante ne sont pas des objets extérieurs qui influencent et guident notre orientation idéologique, mais les bases de la formation de nos subjectivités. Parallèlement, elle souligne que le processus de reconnaissance collective dans la fiction dominante peut toujours échouer ou évoluer : ainsi, la croyance en cette fiction est radicalement perturbée quand les qualités considérées masculines ne correspondent plus à une corporalité intègre et phallique – c’est-à-dire, quand la représentation idéologique du corps masculin comme « naturellement » puissant, autonome et inviolable est rendue inefficace par des contradictions inévitables. Elle prend comme exemple plusieurs films produits à Hollywood entre 1944 et 1946, dont les protagonistes sont d’anciens combattants de la deuxième guerre mondiale. Ces héros masculins sont marqués par des mutilations corporelles qui remettent en cause leur identification à une position dominante. Par conséquent toute la « réalité » sociale partagée à laquelle ils appartenaient semble se désintégrer. Ces analyses montrent que l’identification est le résultat d’une articulation de différents éléments (notamment, des fantasmes sur le corps masculin qui lient « inviolabilité », puissance physique et domination) et qu’elle peut donc être défaite (Silverman, 52-121). Bien que le livre de Silverman ne se penche pas sur le fonctionnement du star-système, il nous offre un modèle théorique qui lie explicitement l’identification cinématographique, la construction de l’hégémonie, et les questions de genre. Mais la limite de ce travail est qu’il envisage seulement la défaite potentielle de l’identification qui soutient l’hégémonie actuelle, plutôt que de traiter de possibilités identificatoires permettant de construire une hégémonie alternative.

  • 16 « Disidentification [describes] the survival strategies the minority subject practices in order to (...)

18José Esteban Muñoz a également pris en considération les possibilités d’échec de l’identification normative. Dans son livre « Disidentifications », à partir de certaines performances culturelles des sujets queer et non-blancs, il théorise la « dés-identification » comme « une stratégie de survie que le sujet minoritaire applique afin de négocier sa place dans une sphère publique phobique » [ma traduction]16. (Muñoz, 1999, 4). Sa perspective se centre sur les possibilités de s’identifier à une image qui articule des connotations idéologiques ambivalentes. Ici, l’influence des théories queer est particulièrement évidente. On constate plusieurs affinités avec la pensée de Judith Butler, qui montre dans « La Vie psychique du pouvoir » (Butler, 1997) la nécessité pour chaque sujet d’être reconnu dans l’ordre social et symbolique : l’accès aux normes établies par l’idéologie dominante est donc, d’une certaine façon, nécessaire pour la formation de la subjectivité. Cependant, selon Butler, l’identification n’est jamais une simple reproduction du modèle originel puisque dans sa constante répétition, la norme est soumise à la possibilité d’être subvertie. Cette tension entre les modèles « matériellement prescriptives » que circulent dans une culture et les nouvelles possibilités qui s’ouvrent grâce à une identification non normative est l’élément central saisi par l’approche théorique de Muñoz (1999, 30).

  • 17 « Frog eyes ».
  • 18 « The one identity per body rule ».
  • 19 « Disidentification [...] neither opts to assimilate within such a structure nor strictly opposes i (...)

19Parmi les exemples choisis dans son livre, on trouve l’essai de l’écrivain James Baldwin intitulé The Devils Finds Work (Baldwin, 1976). Il s’agit d’une sorte de journal intime de ses expériences en tant que spectateur queer et afro-américain face à un cinéma dominé par les blancs. Ne se reconnaissant pas dans les corps brutalisés de ces films qui légitiment les divisions raciales aux États-Unis, tels que Naissance d’une Nation (Birth of a Nation, David W. Griffith, 1915), Baldwin repère une image qui lui parle de façon inattendue dans le visage de l’actrice Bette Davis. Il s’approprie un signe particulier – les « yeux de grenouille »17 qui ne correspondent pas aux critères de beauté imposés par Hollywood – pour percevoir dans la star une étrangeté similaire à celle qu’il ressent. Évidemment, il ne s’agit pas de voir dans cette anecdote une méconnaissance des différentes oppressions auxquelles Baldwin et Davis étaient soumis. Néanmoins, l’exemple est pertinent parce qu’il montre que « la règle d’une seule identité pour chaque corps » [ma traduction]18 peut être remise en question (Gaines, 2001, 34). Selon Muñoz, ce type d’identification revêt une importance politique car elle ouvre une voie différente qui n’est ni une acceptation de l’idéologie dominante, ni une échappée utopique aveugle aux contraintes matérielles des sujets subalternes : « la dés-identification n’est ni une volonté ni un strict refus d’assimilation à une telle structure, mais plutôt une stratégie qui travaille sur et contre l’idéologie dominante » [ma traduction]19 (Muñoz, 1999, 11). Les cross-identifications dont il parle, dès lors, donnent à voir les éléments contradictoires et hétérogènes qui composent une hégémonie et ouvrent des possibilités stratégiques pour une combinaison différente de ces éléments. Alors que chez Silverman l’hégémonie s’appuie sur un processus d’identification inconscient, les écrits de Muñoz permettent de poser la question du lien entre identification, conscience et hégémonie. L’identification n’est évidemment pas réductible à une question de choix ; c’est l’idéologie dominante qui fournit les conditions structurelles des fantasmes identificatoires. La conscience réflexive de l’identification produit toutefois des effets : certaines identifications peuvent être intensifiées là où d’autres peuvent êtres atténuées.

20Dans le cadre des théories de l’identification cinématographique, la mobilisation du concept d’hégémonie permet de concevoir subjectivité, idéologie et représentations comme des niveaux interdépendants, mais dont aucun n’a la prérogative de produire mécaniquement les autres. À la différence du cadre théorique centré sur le « regard masculin », qui supposait une relation directe entre les images des stars et les processus d’identification, le concept d’hégémonie permet de reconnaître que la représentation d’un modèle normatif de genre n’implique pas nécessairement une identification (et donc une subjectivité spectatorielle) normative. De façon similaire, le rapport entre sujet et idéologie dominante peut être conflictuel : si la reconnaissance sociale du sujet se fait selon des conditions qui sont établies par l’idéologie, Muñoz montre que l’identification au « moi » idéalisé de la star n’empêche pas la distance critique et la réflexivité stratégique. En outre, dans la théorie de l’hégémonie proposée par Silverman, les représentations ne sont pas considérées comme la simple expression ou le reflet d’une idéologie : elle constituent le support fantasmatique qui permet à une idéologie de créer une « réalité » donnée. Quand les bouleversements de l’histoire rendent certaines représentations inefficaces, elles sont remplacées par d’autres ; d’où l’importance de placer le rapport entre les stars et leurs publics dans des contextes socio-historiques concrets, comme nous le verrons dans la section suivante.

Le culte de Rudolph Valentino et l’historicité des modèles de masculinité hégémonique

  • 20 D’après le postulat de Mulvey : « selon les principes de l’idéologie dominante et des structures ps (...)

21La division hiérarchique entre masculin et féminin, afin d’être perçue comme « naturelle », nécessite d’être constamment réarticulée à d’autres éléments idéologiques contingents, au sein de chaque nouvelle hégémonie (Laclau et Mouffe, 2009) : c’est pourquoi il est nécessaire d’en observer le caractère historique et changeant. L’érotisation du corps féminin, par exemple, et le tabou qui pèse sur la sexualisation explicite du corps masculin20, ne peuvent pas toujours être tenus pour acquis. Le cas de Rudolph Valentino, première célébrité masculine et objet érotique explicite, a fourni un banc d’essai pour repenser certaines formulations des études cinématographiques féministes.

22Dans son livre « Babel & Babylon », Miriam Hansen replace l’évolution des formes de représentations, ainsi que de l’expérience spectatorielle au cinéma, dans les mutations sociales en cours aux États-Unis dans les années 1920, notamment concernant les rapports de genre. En se centrant sur Valentino et sa façon d’attiser le désir féminin, Hansen parvient à mettre en parallèle les bouleversements idéologiques profonds en dehors de la salle de cinéma et les éléments formels des films qui permettent au plaisir féminin d’être reconnu et interpellé (Hansen, 1991, 243-296). L’approche méthodologique proposée par ce livre, qui historicise l’expérience spectatorielle et la replace dans des conditions sociales précises, a fortement influencé les études postérieures (Pravadelli, 2006).

23Le culte développé autour de Rudolph Valentino témoigne de l’importance des femmes dans la composition du public cinématographique des premières décennies du xxe siècle. Ce phénomène s’explique par l’augmentation du nombre de femmes travaillant en dehors de la sphère familiale et acquérant une certaine indépendance économique. La salle de cinéma constitue à cette époque un espace important pour expérimenter ces nouvelles positions subjectives, y compris la plus grande participation des femmes aux processus de consommation : le dispositif cinématographique, de manière quelque peu similaire aux vitrines des grands magasins naissants, s’adresse alors au regard des femmes en les interpellant comme des sujets actifs et désirants (Pravadelli, 2014, 4-20). Dans une économie privilégiant de plus en plus la consommation, l’industrie publicitaire émergente joue un rôle central dans la définition des modèles identitaires féminins : selon Nancy F. Cott, « les publicitaires se hâtèrent d’emballer l’individualisme et le modernisme des femmes sous une forme consommable. L’image de la femme moderne en consommatrice recelait une puissance économique bien plus forte que tous les autres modèles féminins » (Cott, 1992, 87). Interpellées directement par cette nouvelle forme de communication, les femmes furent impliquées dans un procédé décisionnel leur assurant une nouvelle position dans la sphère publique.

  • 21 « Beginning with his discovery by June Mathis, the screenwriter who got him cast in The Four Horsem (...)

24C’est aussi en guise de « protestation désespérée » [ma traduction] (Hansen, 1991, 249) contre le rôle subalterne qui leur avait été traditionnellement assigné que les spectatrices font naître le culte de Valentino. L’industrie cinématographique, délaissant temporairement l’idéologie patriarcale, se met à nourrir la popularité de cette star afin d’en tirer un maximum de profit à court terme. Mais la circulation, à grande échelle, d’une image d’homme aux traits exotiques et ouvertement féminins provoque bientôt un tollé (Bertellini, 2005). L’identité de Valentino était également perçue comme troublante parce qu’elle semblait fabriquée par les femmes – une projection de leur désir d’affirmation ainsi que de la reconnaissance du plaisir sexuel : « À partir de sa découverte par June Mathis, la scénariste qui lui procura son rôle dans Les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse, Valentino fut perçu comme une création des, pour, et par les femmes »21 [ma traduction] (Hansen, 1991, 261). La masculinité incarnée par Valentino, en effet, n’était pas seulement transgressive parce que conçue pour un désir féminin, mais aussi parce qu’elle s’éloignait d’un modèle devenu hégémonique depuis peu.

  • 22 « Dissatisfaction with ideologies of manly self-restraint ».

25La masculinité hégémonique au sein de la société états-unienne traversait une importante transformation. À partir des dernières décennies du xixe siècle, les hommes appartenant à la classe moyenne avaient dû renégocier la légitimité de leur place dominante, d’autant plus que les changements économiques menaient à davantage de mixité et remettaient en cause leur statut. Dans « Manliness & Civilization », Gail Bederman (1995) retrace les représentations culturelles liées à une « crise » de la masculinité telle qu’elle était perçue durant la période 1880-1917. La rigueur morale, l’autodiscipline, le contrôle exercé par l’esprit sur le corps et l’indépendance économique avaient été les valeurs intrinsèquement masculines définies par l’idéologie victorienne. Mais suite à une forte bureaucratisation de l’économie états-unienne, de nombreux hommes se reconvertirent en tant qu’employés. Cette transformation fut perçue comme une « féminisation » qui engendra, chez les hommes, une « insatisfaction envers les idéologies de la maîtrise de soi masculine » [ma traduction]22 (Bederman, 1995, 84) et qui se traduisit entre autres par la popularité croissante des activités physiques et sports d’extérieur. Les hommes blancs états-uniens essayaient ainsi de se réapproprier, du moins en partie, les éléments « primitifs » et « instinctuels » qui avaient été jusque-là attribués exclusivement aux femmes et aux sujets racisé-e-s (Bederman, 1995, 77-120). La puissance physique et un corps athlétique et musclé devinrent, par conséquent, le nouveau signe visible de la « supériorité » de l’homme blanc de classe moyenne par rapport aux autres groupes sociaux.

  • 23 « [U]undercut the foundation of the masculine ideal of this ‘cult of the body’« .
  • 24 « [W]as offering a startling transformation of gender norms through androgynous inscriptions of the (...)

26C’est justement ce dernier modèle que Valentino remit en cause. Il faut rappeler, par exemple, l’importance de ses capacités de danseur de tango dans la naissance de sa renommée : selon Gaylyn Studlar, en engageant son corps athlétique dans une activité de loisir – non liée au renforcement de la masculinité – Valentino mélangea des éléments du féminin et du masculin et « fragilisa le ‘‘culte du corps’’ à la base de l’idéal masculin » [ma traduction]23 (Studlar, 1993, 34). Les danses dites exotiques récemment importées, comme le tango, permettaient une nouvelle proximité physique entre hommes et femmes, une nouvelle façon de faire la cour. Le tango devint alors un moyen pour les femmes de l’époque d’exprimer leur recherche active du plaisir : cette danse « offrait une surprenante transformation des normes de genre à travers des configurations androgynes du corps masculin et une inversion des rôles sexuels » [ma traduction]24 (Studlar, 1993, 33).

  • 25 « In spite of the film's complex family-centered narrative, many of its advertisements were focused (...)
  • 26 « Valentino's films subvert the socially imposed dominance-submission hierarchy of gender roles, di (...)

27Si l’on considère un film qui a contribué à faire de l’acteur d’origine italienne un mythe, comme Les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse (The Four Horsemen of the Apocalypse, réalisé par Rex Ingram, 1921), cet aspect troublant des catégories de genre devient évident. Dans la trajectoire narrative, le personnage joué par Valentino accepte progressivement une série de qualités centrales pour l’homme américain. Caractérisé initialement comme un latin lover par le film, le protagoniste accepte ensuite une union monogame ; et avec son entrée dans l’armée, il renonce à la recherche du plaisir individuel à la faveur d’un idéal patriotique. La mise en scène et la promotion du film, en revanche, soulignent d’autres éléments. « [m]algré le récit complexe du film, centré sur la famille, la plupart des publicités ciblait ce qui était considéré comme la principale attraction du box office » [ma traduction]25, c’est à dire le tango (Studlar, 1993, 28). Et dans la célèbre séquence de présentation du protagoniste Julio, la construction du champ-contrechamp entre lui et sa partenaire de danse prend des traits bien particuliers. Le visage de Julio reçoit un éclairage diffus, ce qui était généralement réservé aux stars féminines ; de plus, la danseuse répond au regard pénétrant de Valentino, cette expression de désir la mettant en relation avec la spectatrice du film. Hansen écrit que « les films de Valentino subvertissent la hiérarchie classique de domination dans les rôles sexuels en dissolvant les dichotomies entre sujet et objet dans une réciprocité érotique. »26 [ma traduction] (Hansen, 1991, 287)

  • 27 « [O]n the one hand, women's increased significance for the film industry as fans and consumers and (...)

28Dans l’élaboration du modèle du film « classique », l’industrie hollywoodienne utilise des stratégies de représentation qui endiguent le plaisir féminin et en limitent fortement les options. Ce processus s’insère dans une plus vaste tentative de créer un public de masse, dans lequel les différences sociales, ethniques et communautaires n’influencent pas l’expérience de visionnage des films (Hansen, 1991, 90-125) : le spectateur idéal du film « classique » a une expérience individuelle et « privée » du monde imaginaire, à la différence du cinéma des premiers temps qui prévoyait une expérience collective plus proche d’autres formes de spectacle comme le vaudeville ou le théâtre populaire. L’avènement de ce nouveau système de représentation hégémonique implique aussi que le film s’adresse prioritairement à une position spectatorielle masculine hétérosexuelle : Hansen souligne le paradoxe qui consiste « d’une part, en l’importance croissante des femmes pour l’industrie du cinéma en tant qu’admiratrices et consommatrices et, d’autre part, en l’imposition systématique, au niveau textuel, de formes de la subjectivité masculine, d’une chorégraphie patriarcale de la vision » [ma traduction]27 (Hansen, 1991, 121). Le culte de Valentino provient de ce conflit, et il nous montre que l’emprise du regard masculin sur le cinéma hollywoodien n’est pas déterminé à l’avance : il est l’issue d’une bataille culturelle.

29Même si dans son livre Hansen n’utilise le terme « hégémonie » que dans un sens large (en l’associant à l’influence croissante des formes de représentation du cinéma hollywoodien), son analyse repose sur une conception des rapports entre publics et stars comme champ de bataille dont l’enjeu est la naturalisation ou la contestation du patriarcat et du capitalisme. Il y a, me semble-t-il, deux aspects centraux que cette perspective permet de saisir autour du culte de Valentino. Premièrement, comme nous l’avons déjà remarqué, il s’agit d’une forme de contestation d’un modèle de masculinité hégémonique qui venait de s’installer au début du xxe siècle : c’est l’une des premières analyses à retracer la transformation historique des identités masculines au cinéma. En outre, en discutant la manière dont le système de représentation du cinéma « classique » adopte une subjectivité particulière comme cible idéale, Hansen met l’accent sur le fait qu’il s’agit d’une réaction défensive contre les avancées obtenues par les femmes (Hansen, 1991, 122). Les composantes formelles du cinéma classique et la place privilégiée du regard masculin sont liées, dans cette lecture, à une lutte concrète entre différents acteurs sociaux.

Beyoncé et l’hégémonie néolibérale

  • 28 « [T]he degree of conventionalization of the sign and the establishment of a stable consensus of it (...)

30En quoi le concept d’hégémonie peut-il nous être utile dans les cas où la valeur idéologique d’une célébrité est controversée ? Selon Dyer, les images des stars fonctionnent comme des « polysémies structurées » (Dyer, 2004a, 67) : chaque star condense plusieurs qualités individuelles et valeurs sociales, qui peuvent même se contredire. Les textes qui utilisent l’image des stars, ainsi que les représentations produites par les fans, tendent à mettre en évidence à chaque fois certains de ces éléments, et à en négliger d’autres. Mais toutes les interprétations ne sont pas toujours disponibles : si l’on analyse l’image d’une star à un moment donné, soutient Dyer, on peut distinguer une certaine hiérarchie entre les éléments hétérogènes qui la composent. Cette opération de délimitation de l’éventail de signifiés ne semble pas être arrivée à son terme en ce qui concerne la figure de Beyoncé, qui est une star particulièrement polysémique. Les significations et les affects (Dyer, 2004a, 67) qui lui sont associés sont extrêmement divergents, voire se contredisent. Marshall met en relation « le degré de conventionnalisation du signe et l’établissement d’un consensus stable sur sa signification » [ma traduction]28 avec l’obtention d’une hégémonie efficace (Marshall, 1997, 58). On pourrait donc croire que les controverses autour de Beyoncé sont le symptôme d’une lutte pour consolider une nouvelle hégémonie en train de s’installer. C’est dans ces moments transitoires que, dans la « guerre de position » dont parlait Gramsci on trouve « un grand ensemble d’éléments flottants et la possibilité de leur articulation aux camps opposés » (Laclau et Mouffe, 2009, 246).

  • 29 Il est évidemment impossible de restituer ici la complexité du débat, mais pour se faire une idée d (...)

31Le débat sur le signifié politique de cette popstar inclut des acteurs très différents, parmi lesquels des intellectuels appartenant aux mouvements féministes et antiracistes ; des commentateurs culturels qui écrivent dans des revues spécialisées ; des opérateurs de l’industrie du spectacle ; des bloggers et activistes web ; des fans ; et Beyoncé elle-même29. On trouve ici un cas concret de la variété des acteurs qui participent à la définition du sens commun : cet exercice herméneutique collectif a lieu à différents niveaux de systématicité et de spécialisation intellectuelle, selon des alliances qui ne sont pas déterminées par des facteurs identitaires.

  • 30 « [I]n a society where Black bodies are always already marked as deviant ».

32Des observateurs défendant par ailleurs des positions politiques opposées se rejoignent paradoxalement sur une même conception des médias et de la célébrité comme vecteur de domination et d’influence négative. D’un côté se situe Bill O’Reilly, journaliste conservateur préoccupé par l’hyper-sexualisation de Beyoncé qu’il voit comme la cause potentielle de grossesses non désirées chez ses fans adolescentes – même si les paroles de ses chansons placent toujours l’activité sexuelle au sein d’une union monogame. De l’autre se trouve bell hooks, intellectuelle engagée dans le féminisme et l’antiracisme, pour qui « une partie de Beyoncé est, en effet, anti-féministe – terroriste – notamment en ce qui concerne son impact sur les jeunes filles. » (citée dans Berlatsky, 2014). À contrario, d’autres voix mettent l’accent sur l’autodétermination sexuelle de la popstar. Ses performances de chant et de danse, ainsi que ses vidéos, rompent avec la « rhétorique de la respectabilité » – c’est à dire l’idée qu’une femme noire ne puisse accéder à une position de classe privilégiée qu’à condition de se distancier de façon active des stéréotypes négatifs sur sa sexualité, « dans une société où les corps noirs sont toujours marqués comme déviants » [ma traduction]30 (Durham, 2012, 37). La revendication de Beyoncé, qui ose être fière à la fois de son corps sexualisé et de son statut social, est donc mise en relation avec une histoire concrète et particulière, retravaillée par les images du genre musical hip hop. Dans le contexte états-unien qui est le sien, Beyoncé est perçue comme une artiste qui a un certain niveau d’engagement politique : elle fait partie d’une « tradition d’expression musicale de malaise politique et personnel par des femmes noires » [ma traduction] (Brooks, 2006).

  • 31 « [N]eoliberal “equality” politics – a stripped-down, nonredistributive form of “equality” designed (...)

33Mais si le phénomène est observé à une échelle globale, on note que l’auto-identification de Beyoncé au féminisme présente de profondes ambivalences. Selon l’hypothèse de Nancy Fraser, le néoliberalisme est en train d’intégrer certains idéaux féministes dans une perspective individualiste qui n’est pas incompatible avec la logique du marché (Fraser, 2009). Le féminisme de Beyoncé s’inscrit-il dans ce cadre ? Dans l’hégémonie néolibérale, on assiste à l’émergence d’une « politique néo-libérale d’ « égalité » – une forme d’égalité épurée, non-redistributive, conçue pour la consommation mondiale au xxie siècle et compatible seulement avec une redistribution continue des ressources vers le haut » [ma traduction]31 (Duggan, 2003, xii). Dans cette perspective, l’engagement politique de la popstar est décidemment sujet à controverse, puisque la demande d’égalité formulée ne se concentre jamais directement sur des formes de redistribution. La position de domination de l’industrie par une célébrité noire et féministe est un événement remarquable, à forte valeur symbolique. Le succès de célébrités issues de groupes sociaux subalternes n’a toutefois un effet de propagation qu’à la condition que celui-ci remette en cause les facteurs structurels de l’oppression. Ainsi, au sujet d’une dynamique similaire, à savoir le succès des joueurs de basket noirs aux États-Unis, Raewyn Connell soutient que « la célébrité et la richesse des stars individuelles n’ont pas d’effets en cascade ; elles ne confèrent aucune autorité sociale aux hommes noirs dans leur ensemble » (Connell, 2014, 79). Comme beaucoup de célébrités contemporaines, Beyoncé légitime une forme de subjectivité qui met l’accent sur la valeur de l’individu, de l’autodiscipline, de la compétitivité (Rojek, 2001), aspects qui entrent en conflit avec les projets d’émancipation collective caractéristiques des mouvements féministes.

34Il existe une autre convergence entre le rôle médiatique des célébrités contemporaines et l’hégémonie néolibérale : nous pouvons la mettre en relief en comparant les modalités de production et de promotion du star-système à l’époque de Rudolph Valentino et à notre époque. Le succès de Valentino intervient au moment de l’avènement du cinéma comme industrie culturelle mondialisée. La star est alors une marchandise sous le contrôle du studio, qui est l’acteur économique central. Beyoncé en revanche appartient à l’industrie musicale contemporaine : elle se présente comme une auto-entrepreneuse qui gère et diffuse son image, étant l’une des célébrités qui exploite le plus habilement sa présence sur les nombreuses plateformes du scénario médiatique actuel, réseaux sociaux numériques inclus.

  • 32 « [T]he myriad ways in which the core elements of self-definition and self-representation are inter (...)

35Cela appartient à une tendance culturelle bien plus vaste : le marché néolibéral promeut une logique de micro-célébrité, qui incite à « développer et maintenir son identité en ligne comme s’il s’agissait d’une marque (brand) avec l’espérance que les autres en fassent autant » [ma traduction] (Senft, 2012). Les stars nous apprennent que la société néolibérale exige l’autopromotion à travers des mécanismes jadis réservés aux marchandises : la construction du capital symbolique dans les nouveaux médias met en œuvre des instruments similaires à ceux des médias traditionnels (Holmes ; 2006). On peut donc suivre l’hypothèse de Marshall, selon laquelle, même après le déclin des médias de diffusion de masse (broadcast), les stars (désormais au sens large des « célébrités ») n’ont rien perdu de leur importance : elles assurent aujourd’hui une fonction pédagogique par rapport aux nouvelles formes de subjectivité (Marshall, 2010). Il s’agit de renforcer « les multiples façons dont les éléments essentiels à la définition et à la représentation de soi sont intériorisés, ou, à un certain degré, validés par la plupart des citoyens » [ma traduction]32 (Buttigieg, 2005, 43). La phase pédagogique étant, selon Gramsci, un moment fondamental pour la construction d’une hégémonie, les célébrités comme Beyoncé contribuent à consolider l’hégémonie actuelle. Ce rôle pédagogique assure la centralité du star-système dans la configuration médiatique actuelle.

Conclusion

36En quoi le concept d’hégémonie permet-il de mieux comprendre les rapports entre les stars et leur public ? En ce qu’il désigne un processus de naturalisation de l’ordre social, le concept d’hégémonie permet de penser le culte des stars comme un lieu où se joue la légitimité, entre autres, du capitalisme et du patriarcat. Cette légitimité des idéologies est envisagée comme un terrain de lutte ; par conséquent, les changements historiques des modèles incarnés par les stars sont considérés en fonction de ce conflit, et des valeurs promues par les acteurs sociaux qui, à une époque donnée, s’opposent.

37Tout d’abord, grâce au concept d’hégémonie nous pouvons éviter l’écueil d’une vision unidirectionnelle que suppose la domination du public par l’industrie. Même lorsque le codage de l’image d’une star promue par l’industrie présente une forte adéquation avec l’idéologie dominante, l’efficacité de l’interpellation des spectateurs et spectatrices n’est jamais garantie. Si la fonction d’une star consiste à articuler ensemble des valeurs auparavant inconciliables (par exemple individualisme/féminisme dans le cas de Beyoncé ; athlétisme/érotisation du corps masculin dans le cas de Valentino), cette chaîne de signification peut être désarticulée par le processus de réception. La lecture oppositionnelle (Hall, 2008, 183) d’une star produit un décodage qui remet en cause l’idéologie dominante, sans que cela empêche nécessairement un attachement et une identification avec la star en question.

38Deuxièmement, si l’on reconnait que, selon les périodes, les stars incarnent diverses formes de subjectivité, le concept d’hégémonie permet de formuler une hypothèse sur le lien entre changements sociaux et produits médiatiques : le star-système joue un rôle pédagogique puisqu’il facilite l’adaptation à de nouvelles formes de la subjectivité, ainsi que leur reconnaissance publique. Les stars proposent des modèles de genre légitimes adaptés aux différentes phases du capitalisme : quand une certaine conception de la masculinité ou de la féminité n’est plus fonctionnelle, de nouvelles configurations viennent la remplacer. Dans le même temps, il est possible que ce travail de légitimation soit rendu inefficace par des contradictions irréconciliables. La popularité d’une star peut aussi surgir d’un conflit exceptionnel entre les intérêts du patriarcat et ceux du capitalisme : comme nous l’avons vu par rapport à Rudolph Valentino, l’inclusion des femmes dans le public aide l’expansion de l’industrie cinématographique, mais elle mène à une crise temporaire du lien entre plaisir sexuel, masculinité et pouvoir. En outre, les éléments contradictoires qui composent l’image d’une star sont lus différemment selon le cadre de référence (par exemple, la valeur politique de Beyoncé est interprétée différemment si l’accent est mis sur le conflit racial ou sur l’idéologie néolibérale). Puisque la construction d’une hégémonie prévoit la composition d’un bloc historique hétérogène qui s’organise autour d’une idéologie – elle aussi marquée par des tensions internes – il ne sera jamais possible de « fixer » une interprétation politique univoque d’une star.

39Enfin, dans les recherches évoquées ici le concept d’hégémonie est toujours mobilisé pour qualifier négativement une situation. Or ce concept peut aussi avoir une visée stratégique, orientée vers un projet politique et culturel émancipatoire (Laclau et Mouffe, 2009). Dans cette perspective, il ne s’agit plus seulement de détruire l’hégémonie actuelle ; il s’agit également d’en construire une nouvelle, différente. Les formes de subversion ou de résistance à l’hégémonie actuelle qui traverse l’identification aux stars sont-elles condamnées à rester isolées ? Ou peuvent-elle s’organiser et participer à la formation d’une hégémonie future, dans le cadre d’un projet politique d’émancipation ? Ces questions de recherche n’ont pas encore été posées en tant que telles dans le domaine des études sur les stars.

Haut de page

Bibliographie

AUSTIN Thomas, BARKER Martin (dir.), Contemporary Hollywood Stardom, Londres, Arnold, 2003.

BALDWIN James, The Devil Finds Work. An Essay, New York, Vintage International, 2011 (1976).

BARRETT Michèle, The Politics of Truth. From Marx to Foucault, Cambridge, Polity Press, 1991.

BEDERMAN Gail, Manliness & Civilization : a Cultural History of Gender and Race in the United States, 1880-1917, Chicago, Chicago University Press, 1995.

BERLATSKY Noah, « Beyoncé, Sex Terrorist : A Menace for Conservatives and Liberals Alike », The Atlantic, mis en ligne le 12 mai 2014. Consulté le 28 mai 2015. URL : http://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2014/05/beyonce-sex-terrorist-a-menace-for-conservatives-and-liberals-alike/362085/

BERTELLINI Giorgio, « Duce/Divo : Masculinity, Racial Identity and Politics among Italian Americans in 1920s in New York City », Journal of Urban History, 31, 5, 2005, pp. 685-726.

BROOKS Daphne A., « Suga Mama, Politicized », The Nation, mis en ligne 18 décembre 2006. Consulté le 28 mai 2015. URL : http://www.thenation.com/article/suga-mama-politicized

BURCH Noël, SELLIER Geneviève, La drôle de guerre des sexes du cinéma français (1930-1956), Paris, Nathan, 1996.

BUTLER Judith, La vie psychique du pouvoir. L’assujettissement en théories, trad. par B. Matthieussent, Paris, Léo Scheer, 2002 (1997).

BUTLER Judith, Défaire le genre, trad. par M. Cervulle, Paris, Éditions Amsterdam, nouvelle édition augmentée, 2012 (2004).

BUTTIGIEG Joseph A., « The Contemporary Discourse on Civil Society : A Gramscian Critique », boundary 2, 14, 3, 2005, pp. 1-17.

COHAN Steven, HARK Ina Rae (dir.), Screening the Male. Exploring Masculinities in Hollywood Cinema, Londres, New York, Routledge, 1993.

COHAN Steven, Masked Men. Masculinity and the Movies in the Fifties, Bloomington, Indiana University Press, 1997.

CONNELL Raewyn, Masculinités. Enjeux sociaux de l’hégémonie, sous la direction de M. Hagège et A. Vuattoux, Paris, Éd. Amsterdam, 2014 (1995).

COTT F. Nancy, « La femme moderne. Le style américain des années vingt », in THÉBAUD Françoise (dir.), Histoire des femmes en occident, Tome 5, Paris, éditions Plon, 1992, pp. 75-89.

DUGGAN Lisa, The Twilight of Equality ? Neoliberalism, Cultural Politics, and the Attack on Democracy, Boston, Beacon Press, 2003.

DURHAM Aisha, « ’Check On It’. Beyoncé, Southern booty, and Black femininities in music video », Feminist Media Studies, 12, 1, 2012, pp. 35-49.

DYER Richard, Le star-système hollywoodien, suivi de Marilyn Monroe et la sexualité, trad. par N. Burch, J. Nacache, S. Meininger, Paris, L’Harmattan, 2004a (1979).

DYER Richard, « Judy Garland and gay men », in Heavenly Bodies. Film Stars and Society, Londres, New York, Routledge, 2004b (1986), pp. 137-200.

FRIEDBERG Anne, « A Denial of Differerence : Theories of Cinematic Identification », in KAPLAN E. Ann (dir.), Psychoanalysis and Cinema, Londres-New York, Routledge, 1990, pp. 36-45.

GAINES Jane, Fire & Desire. Mixed-Race Movies in the Silent Era, Chicago, University of Chicago Press, 2001.

GAUTEUR Claude et VINCENDEAU Ginette, Jean Gabin, Anatomie d’un mythe, Paris, Nathan, 1993.

HALL Stuart, « Codage/Décodage » (1973), in Identités et cultures. Politiques des Cultural Studies, trad. par C. Jaquet, édition augmentée établie par M. Cervulle, Paris, Éd. Amsterdam, 2008, pp. 169-184.

HALL Stuart, « Qui a besoin de l’ “identité” ? » (1996), in Identités et cultures. Politiques des Cultural Studies, trad. par C. Jaquet, édition augmentée établie par M. Cervulle, Paris, Éd. Amsterdam, 2008, pp. 267-286.

HANSEN Miriam, Babel & Babylon. Spectatorship in American Silent Film, Cambridge, Harvard University Press, 1991.

HANSEN Miriam, Cinema and Experience : Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, and Theodor W. Adorno, Berkeley, University of California Press, 2011.

HOLMES Su, « ’Starring... Dyer ?’ Re-Visiting Star Studies and Contemporary Celebrity Cultures », Westminster Papers in Communication and Culture, 2, 2, 2006, pp. 6-21.

LACLAU Ernesto, MOUFFE Chantal, Hégémonie et stratégie socialiste. Vers une politique démocratique radicale, trad. par J. Abriel, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2009 (1985).

LE GRAS Gwénaëlle, « Analyse filmique et gender studies : vers une autre approche des Parapluies de Cherbourg (Demy, 1964) », in NACACHE Jacqueline (dir.), L’Analyse des films en question : espaces, gestes, perspectives, Paris, L’Harmattan, pp. 203-221.

LE GRAS Gwénaëlle (dir.), « Quoi de neuf sur les stars ? », Mise Au Point, Cahiers de l’Afeccav, n. 6, 2014. Consulté le 28 mai 2015. URL : http://map.revues.org/1548

KAPLAN E. Ann, « Is the Gaze Male ? », in Women and Film. Both Sides of the Camera, New York, Routledge, 1983, pp. 23-35.

MARSHALL David, Celebrity and Power : Fame in Contemporary Culture, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997.

MARSHALL David, « The Promotion and Presentation of the Self : Celebrity as Marker of Presentational Media », Celebrity Studies, 1, 1, 2010, pp. 35-48.

MORIN Edgar, Les Stars, Paris, Le Seuil, 1972 (1957).

MULVEY Laura, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen, 16, 3, 1975, pp. 6-18 ; trad. par par G. Hardy, mis en ligne le 20 février 2012. Consulté le 28 mai 2015. URL : http://www.debordements.fr/spip.php?article25

MULVEY Laura, « Afterthoughts on ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’ inspired by King Vidor’s Duel in the Sun (1946) », Framework, 15-16-17, 1981, pp. 12-15.

MULVEY Laura, « Repenser ‘Plaisir visuel et Cinéma narratif’ à l’ère des changements de technologie », Communication au sein de la journée d’études Questions de genre. Cinéma, télévision, arts plastiques, Aix-en-Provence, 2011. Consulté le 28 mai 2015. URL : http://www.lignes-de-fuite.net/article.php3?id_article=173

MUÑOZ José Esteban, Disidentifications. Queers of Color and the Performance of Politics, Minneapolis, University of Minnesota, 1999.

NEALE Steve, « Masculinity as Spectacle. Reflections on Men and Mainstream Cinema » , in COHAN Steven, HARK Ina Rae (dir.), Screening the Male. Exploring Masculinities in Hollywood Cinema, Londres, New York, Routledge, 1993, pp. 9-21.

PETERSEN Anne Helen, Scandals of Classic Hollywood : Sex, Deviance and Drama from the Golden Age of American Cinema, New York, Plume, 2014.

PETERSEN Anne Helen, « Decoding the Beyoncé Tumblr », mis en ligne le 4 septembre 2012. Consulté le 28 mai 2015. URL : http://gawker.com/5900397/decoding-the-beyonce-tumblr

PRAVADELLI Veronica, « Feminist Film Theory e Gender Studies », in BERTETTO Paolo (dir.), Metodologie di analisi del film, Bari, Rome, Laterza, 2006, pp. 59-102.

PRAVADELLI Veronica, Le donne del cinema. Dive, registe, spettatrici, Bari, Rome, Laterza, 2014.

PRAVADELLI Veronica, Classic Hollywood. Lyfestyles and Film Styles of American Cinema, 1930-1960, Urbana, Chicago, Springfield, University of Illinois Press, 2015.

ROJEK Chris, Celebrity, Londres, Reaktion Books, 2001.

ROSEN Jody, « The Woman on Top of the World », The New York Times, mis en ligne le 3 juin 2014. Consulté le 28 mai 2015. URL : http://tmagazine.blogs.nytimes.com/2014/06/03/beyonce-the-woman-on-top-of-the-world/ ?_r =0

SELLIER Geneviève, « Cultural studies, gender studies et études filmiques. Introduction », Iris, 26, 1998, pp. 13-21.

SENFT Theresa, « Microcelebrity and the Branded Self », in BURGESS Jean, BRUNS Axel, HARTLEY John, A Companion to New Media Dynamics, Hoboken (NJ), Wiley-Blackwell, 2013, pp. 346-54.

SILVERMAN Kaja, Male Subjectivity at the Margins, Londres, New York, Routledge, 1992.

STACEY Jackie, Star Gazing : Hollywood Cinema and Female Spectatorship, Londres, Routledge, 1994.

STUDLAR Gaylyn, « Valentino, ‘Optic Intoxication,’ and Dance Madness », in COHAN Steven, HARK Ina Rae, Screening the Male. Exploring Masculinities in Hollywood Cinema, Londres, New York, Routledge, 1993, pp. 23-45.

TURNER Graeme, Understanding Celebrity, Londres, Sage, 2004.

VINCENDEAU Ginette, REYNAUD Bérénice (dir.), « Vingt ans de théories féministes sur le cinéma », CinémAction, 57, 1993.

WEIDHASE Nathalie, « ’Beyoncé Feminism’ and the Contestation of the Black Feminist Body », Celebrity Studies, 6, 1, 2015, pp. 128-131.

Haut de page

Notes

1 Je remercie les évaluateurs/trices anonymes pour leurs observations et remarques qui m’ont permis d’améliorer ce texte.

2 « I am. This is my life, today, over the years – through my eyes ». La traduction de cette citation et des suivantes est de moi-même. La page Tumblr fait maintenant partie du site http://iam.beyonce.com/ ; ceci a été publié le 4 avril 2012.

3 « Take a moment and think about your reaction when you first saw these photos. Were you a) pissed ; b) jealous ; or c) just wanted to join the party ? ».

4 « [T]he organisation of consent ».

5 « [T]he ways in which “popular” knowledge and culture developed in such a way as to secure the participation of the masses in the project of the ruling bloc ».

6 « [A]ny attempt to make a difference was doomed to be assimilated and to validate the system ».

7 « Much of the interest of Hollywood lies in this process of contradiction and its “management” and those moments when hegemony is not, or is only uneasily, secured ». Le passage se trouve à la page 3 de l'édition originale (1979) ; il n'est pas présent dans l'édition française du livre.

8 « [A]ffinity with Gramscian Marxism ».

9 Nous utilisons ici la traduction français disponible sur http://www.debordements.fr/spip.php ?article25. Une traduction partielle est parue dans VINCENDEAU Ginette, REYNAUD Bérénice (dir.), CinémAction, « Vingt ans de théories féministes sur le cinéma », 57, 1993.

10 « Identification can only be made through recognition, and all recognition is itself an implicit confirmation of the ideology of status quo. The institutional sanction of stars as ego ideals establishes normative figures, authenticates gender norms. Here we are left with a question that is unerringly political. Identification enforces a collapse of the subject onto the normative, a compulsion for sameness, which, under patriarchy, demands critique ».

11 « Denial of difference ».

12 Il est possible de dépasser cette vision au sein même d’une réflexion sur la spectatorship (« condition spectatorielle »), sans nécessairement convoquer les études empiriques auprès des publics effectifs du cinéma. Cette réflexion sur la condition spectatorielle repose sur l’analyse des identifications sollicitées par le « texte » cinématographique. L’ethnographie des publics constitue une autre branche importante des recherches sur les stars, que nous laissons ici de côté. Nous renvoyons à titre d'exemple à deux travaux centrés sur les questions de genre : Dyer, 2004b ; Stacey, 1994. À propos des articulations entre cultural studies et gender studies en études cinématographiques, voir Sellier, 1998.

13 « Dominant fiction ».

14 « Hegemony hinges upon identification ».

15 « [W]hen all the members of a collectivity see themselves within the same reflecting surface ».

16 « Disidentification [describes] the survival strategies the minority subject practices in order to negotiate a phobic majoritarian public sphere ».

17 « Frog eyes ».

18 « The one identity per body rule ».

19 « Disidentification [...] neither opts to assimilate within such a structure nor strictly opposes it ; rather, disidentification is a strategy that works on and against dominant ideology ». 

20 D’après le postulat de Mulvey : « selon les principes de l’idéologie dominante et des structures psychiques qui la soutiennent, la figure masculine ne peut pas porter le fardeau de la réification sexuelle » (Mulvey, 1975).

21 « Beginning with his discovery by June Mathis, the screenwriter who got him cast in The Four Horsemen, Valentino was perceived as a creation of, for, and by women ».

22 « Dissatisfaction with ideologies of manly self-restraint ».

23 « [U]undercut the foundation of the masculine ideal of this ‘cult of the body’« .

24 « [W]as offering a startling transformation of gender norms through androgynous inscriptions of the male body and reversals of sexual role playing ».

25 « In spite of the film's complex family-centered narrative, many of its advertisements were focused on what was assumed to be its primary box office attraction ».

26 « Valentino's films subvert the socially imposed dominance-submission hierarchy of gender roles, dissolving subject-object dichotomies into erotic reciprocity ».

27 « [O]n the one hand, women's increased significance for the film industry as fans and consumers and, on the other, the systematic imposition, on the textual level, of masculine forms of subjectivity, of a patriarchal choreography of vision ».

28 « [T]he degree of conventionalization of the sign and the establishment of a stable consensus of its signification ».

29 Il est évidemment impossible de restituer ici la complexité du débat, mais pour se faire une idée de l'hétérogénéité de ses voix on peut commencer par Berlatsky, 2014 ; Brooks, 2006 ; Durham, 2012 ; Rosen, 2014 ; Weidhase, 2015.

30 « [I]n a society where Black bodies are always already marked as deviant ».

31 « [N]eoliberal “equality” politics – a stripped-down, nonredistributive form of “equality” designed for global consumption during the twenty-first century, and compatible with continued upward redistribution of resources ».

32 « [T]he myriad ways in which the core elements of self-definition and self-representation are internalized, or, to some degree or another, endorsed by most of its citizens – including those who belong to social strata other than the ruling or privileged groups ».

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Valerio Coladonato, « Genre et formes d’hégémonie dans les études sur les stars », Genre, sexualité & société [En ligne], 13 | Printemps 2015, mis en ligne le 01 juin 2015, consulté le 23 juillet 2017. URL : http://gss.revues.org/3570 ; DOI : 10.4000/gss.3570

Haut de page

Auteur

Valerio Coladonato

Docteur en Études cinématographiques
Département d’Histoire de l’Art et du Spectacle, Université de Rome « La Sapienza »
valerio.coladonato@gmail.com

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Genre, sexualité et société est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Logo Iris - EHESS
  • Logo Institut Emilie du Châtelet
  • Logo CNRS
  • Revues.org