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Trouble dans le gangsta-rap : quand des rappeuses s’approprient une esthétique masculine

Gangsta-rap trouble: women reclaiming a masculine aesthetic
Keivan Djavadzadeh

Résumés

Cet article retrace le processus qui a mené de l’émergence du gangsta-rap à la fin des années 1980 à sa réappropriation par des rappeuses au cours des années 1990. Le gangsta-rap a permis de manière ambivalente à certains hommes noirs d’accéder à une forme de reconnaissance. L’hypermasculinité promue dans le gangsta-rap peut de ce fait être comprise comme une masculinité de protestation. Malgré les politiques sexuelles de cette musique, des rappeuses ont décidé d’investir ce sous-genre du rap, devenu prépondérant, pour son esthétique qui leur offrait des possibilités d’expression et de contestation nouvelles. Le gangsta-rap peut alors être analysé comme un espace de conflit mais aussi de dialogue dans lequel les rappeuses négocient leur identité en subvertissant les normes de genre et de sexualité. Par leurs performances, les rappeuses gangsta troublent l’ordre de genre en même temps qu’elles contestent l’hégémonie masculine dans le gangsta-rap.

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  • 1 Par l’expression « jeunesse mainstream », Tricia Rose insiste sur le fait que c’est la jeune classe (...)
  • 2 Notamment à cause de la peur de représailles, N.W.A. s’étant attiré les foudres des autorités – syn (...)
  • 3 Cet épisode rappelle par certains aspects le succès similaire du morceau de Mamie Smith « Crazy Blu (...)
  • 4 Littéralement, bitch peut se traduire par « chienne ». Il n’y a cependant pas d’équivalent exact en (...)
  • 5 Le gangsta-rap ne saurait pour autant se limiter à cela Par les représentations qu’il offre de la v (...)

1Les années 1990 sont celles de l’homogénéisation progressive du rap états-unien vers le gangsta-rap, un sous-genre du rap éminemment masculin au discours ouvertement sexiste porté par des groupes et artistes tels que N.W.A., Geto Boys, Ice-T, Snoop Dogg ou encore Too $hort. Dans son ouvrage The Hip-Hop Wars, Tricia Rose explique comment le gangsta-rap est devenu hégémonique, imposant ses thèmes et son univers à une grande partie de la production discographique rap. En 1991, l’introduction du Soudscan, un outil permettant de mesurer les ventes d’albums hebdomadaires, amena l’industrie du disque à reconsidérer ses priorités commerciales. Il révéla en effet que deux genres musicaux délaissés par l’industrie du disque, à savoir le rap et le hard rock, étaient particulièrement porteurs commercialement. On découvrit que le public blanc et jeune de classe moyenne, que Tricia Rose qualifie de « jeunesse mainstream »1, était friand de gangsta-rap (Rose, 2008, 15-16). Dès lors, l’industrie du disque décida d’investir massivement dans cette musique, ce qui eut pour effet d’homogénéiser la production. Dès 1989 et la sortie de l’album Straight Outta Compton des N.W.A. (pour Niggaz Wit Attitude), le potentiel commercial du rap – et plus spécifiquement de ce qu’on commençait à appeler gangsta-rap – n’avait pas échappé aux grandes maisons de disques puisque l’album était devenu disque d’or en six semaines seulement alors même qu’aucune radio n’acceptait de le diffuser2 et que sa production n’avait pas coûté plus de 10 000 dollars3. Jeff Chang, auteur d’un ouvrage remarquable sur les origines de la subculture hip-hop, note que « ce succès fulgurant signalait le début d’un profond changement dans les goûts en matière de culture populaire » (Chang, 2011, 402). C’est d’ailleurs à partir de 1989 que MTV commence à diffuser du rap de manière régulière. Plus qu’un « profond changement dans les goûts », il serait sans doute plus juste de parler d’un intérêt nouveau de la jeunesse mainstream, intérêt nourri par l’industrie du disque, pour une musique populaire radicale célébrant un mode de vie qui lui est étranger. Comme cela a été le cas avec le blues et le rock avant lui (Djavadzadeh, 2014), le gangsta-rap parlait à la fascination ambivalente de la jeunesse blanche pour les Noirs et la blackness. Bryan Turner, le patron de Priority Records à l’époque, affirme que « c’est comme ça qu’on en a vendu deux millions […]. Les gamins blancs de la Vallée s’en sont emparé et ils ont résolu de vivre par procuration à travers cette musique. Ils n’attendaient que ça en fait » (cité dans Chang, 2011, 402). À la suite de cet album, le centre de gravité du rap se déplaça de la côte Est vers la côte Ouest. Les paroles du rap vantaient désormais l’argent facile, la violence conjugale et l’objectification sexuelle des femmes, requalifiées en bitches4 et réduites dans les chansons et vidéoclips à un corps ou, plus souvent encore, à une partie seulement de leur anatomie5. C’est pourtant ce genre sexiste et ultra-masculin que certaines rappeuses ont décidé d’investir et de performer, à l’image de H.W.A. (pour « Hoes Wit Attitude »), de B.W.P. (pour « Bytches With Problems »), de Bo$$ ou de Lil Kim, la plus connue de toutes les rappeuses gangsta. Se différenciant des rappeuses précédentes qui faisaient la plupart du temps valoir leur singularité et leur féminité par rapport à leurs collègues masculins, les rappeuses qui constituent le corpus musical de cet article entreprennent de battre les rappeurs à leur propre jeu, celui de la masculinité. Ce faisant, elles troublent l’ordre de genre en même temps qu’elles contestent l’hégémonie masculine dans le gangsta-rap.

2Cet article se propose donc d’étudier la réappropriation par des rappeuses d’un genre musical masculin. Mon propos s’articulera en deux temps. On ne saurait comprendre pleinement les masculinités et les féminités énoncées dans le gangsta-rap, qui sont le cœur de cet article, sans retracer la constitution des normes de genre et l’intrication des politiques raciales et sexuelles. En effet, les modèles de genre hégémoniques ont historiquement été élaborés, aux États-Unis, contre les femmes et les hommes noir-e-s et c’est pourquoi le gangsta-rap masculin constitue à sa façon une réponse à l’impossibilité pour les hommes noirs américains de se conformer à la masculinité hégémonique, ce que je souhaite démontrer dans une première partie. Le deuxième temps de cet article sera consacré à la réappropriation par des rappeuses des codes du gangsta-rap. Par une cartographie du gangsta-rap féminin, il s’agira de montrer que certaines rappeuses ont troublé l’ordre de genre, contestant le modèle dominant de la féminité blanche et l’hégémonie masculine dans le gangsta-rap.

Des masculinités subalternes au gangsta-rap

  • 6 Forme de théâtre populaire apparue dans la première moitié du XIXème siècle aux Etats-Unis qui voya (...)
  • 7 Il est ici nécessaire de rappeler l’ambivalence de la représentation raciste des hommes noirs améri (...)

3Depuis les premiers spectacles de ménestrels blackface6 et leurs représentations racistes des Noirs du Sud des États-Unis, la famille noire américaine, présentée comme pathologique car ne répondant pas aux critères patriarcaux de l’ordre de genre hégémonique, n’a cessé d’être prise pour cible. En raison de la blanchité des modèles de genre hégémoniques, les hommes noirs n’ont jamais pu être de « vrais hommes » selon les critères dominants. Ne pouvant se conformer à la masculinité hégémonique blanche, d’abord à cause de l’esclavage puis à cause du racisme structurel, les hommes noirs ont été présentés par la société blanche comme « émasculés » (Staples, 1982, 76)7. De manière tout à fait cynique, les femmes noires étaient présentées comme responsables de cette « émasculation » de par leur refus de se conformer à l’ordre patriarcal. De là vient le mythe du matriarcat noir, qui va se diffuser dans la société, y compris dans la communauté noire américaine et dans ses contre-cultures. Aussi radical qu’ait pu être le Black Power sur de nombreux aspects, plusieurs acteurs de premier plan du mouvement ne reprirent pas moins à leur compte cette vision biaisée de l’homme noir « émasculé » qui, pour s’élever et recouvrir sa dignité, doit retrouver sa place dans l’ordre supposé naturel du patriarcat. Nombreux sont les acteurs de la culture hip-hop à avoir exprimer des vues similaires, ce qui s’explique à la fois par la grande popularité de ces discours dans la société et par l’influence du Black Power dans la culture hip-hop depuis ses débuts. Il faut donc comprendre que les masculinités et les féminités énoncées dans le rap sont toujours des positionnements par rapport aux débats plus larges sur ce que devrait être la configuration des pratiques de genre dans la communauté africaine-américaine.

Des normes de genre historiquement racisées

4La sociologue australienne Raewyn Connell définit la masculinité hégémonique comme « la configuration de la pratique de genre qui incarne la réponse acceptée à un moment donné au problème de la légitimité du patriarcat. En d’autres termes, la masculinité hégémonique est ce qui garantit (ou ce qui est censé garantir) la position dominante des hommes et la subordination des femmes » (Connell, 2014, 74). Dans le contexte qui nous intéresse ici, il paraît utile d’ajouter à cette définition que la masculinité hégémonique est ce qui garantit la position dominante des hommes blancs et la subordination des femmes et des Noir-e-s dans leur ensemble. En effet, et pour prolonger la formule de Stuart Hall (2013, 175), la race est la modalité par laquelle le genre et la classe sont « vécues ». Hall affirme ainsi que les rapports sociaux de classe (et de genre) sont vécus différemment selon l’insertion dans la configuration raciale d’une société. La race est en effet le medium à travers lequel les rapports de classe et de genre sont expérimentés (ibid.). Dans le contexte états-unien, la masculinité hégémonique, en tant que projet de genre, a également été définie selon une conception de race et de classe. Si, comme l’a affirmé Connell, les masculinités hégémoniques ne s’imposent jamais une fois pour toutes et restent bien souvent des standards normatifs qu’on ne trouve que rarement en l’état dans la vie réelle, il n’empêche que le système capitaliste et raciste a tout fait pour que les hommes noirs ne puissent pas du tout se conformer au modèle dominant. Si « être un homme » signifiait subvenir, seul, aux besoins de sa famille, la réalité du marché du travail et son racisme constituait un obstacle difficilement surmontable pour les hommes noirs. Ce fut d’ailleurs l’un des mots d’ordre du mouvement des droits civiques que de réclamer l’emploi pour les Noirs, mais également un salaire égal à travail égal, afin que les hommes noirs puissent assumer ce rôle masculin traditionnel (hooks, 2004, 15). Dans un discours prononcé à l’Université de Chicago en 1966, Martin Luther King déclarait ainsi : « Lorsqu’on prive un homme de travail, on le prive de sa masculinité » (cité dans Estes, 2005, 107). Les politiques raciales états-uniennes ont donc toujours été, dans le même temps, des politiques sexuelles menant à la marginalisation de la masculinité noire, à sa subalternisation, ainsi que le développe Robert Staples dans Black Masculinity (1982). Raewyn Connell se base d’ailleurs sur un contexte états-unien pour illustrer ce qu’elle nomme les « masculinités marginalisées » (je préfère pour ma part parler de masculinité subalterne). Elle affirme que « dans un contexte de suprématie blanche, les masculinités noires jouent un rôle symbolique dans la construction blanche du genre » (Connell, 2014, 78). C’est donc dans leur dimension dialectique qu’il faut penser les masculinités hégémonique et subalterne. Mais le caractère subalterne de la masculinité noire nous permet également d’analyser les formes particulières d’hypermasculinité noire comme une réponse ou plutôt comme une forme de « masculinité de protestation » – Connell reprend d’Alfred Adler le concept de masculinité de protestation, à savoir une prétention à une position de pouvoir dans les rapports de genre qui résulte d’une expérience originelle d’impuissance et de frustration.

  • 8 L’oisiveté de certaines femmes blanches est rendue possible par le travail de care effectué par les (...)
  • 9 Contrairement à une idée répandue et stimulée par les nombreuses représentations de femmes esclaves (...)

5De nombreux écrits du féminisme africain-américain ont dénoncé avec force les tentations patriarcales de certains hommes noirs du Black Power et les masculinités noires de protestation qui sont alors érigées en modèle. L’intérêt du texte de Frances Beal (2015) publié dans le Black Women’s Manifesto en 1969 est qu’il ne s’arrête pas à une dénonciation de l’hypermasculinité noire mais qu’il en expose les origines. Frances Beal s’intéresse ainsi aux définitions hégémoniques de la féminité et de la masculinité et insiste sur le fait que ces modèles de genre sont hypocrites et inaccessibles aux Noir-e-s. La masculinité hégémonique est définie, entre autres choses, par le fait qu’un homme se doit d’être le seul soutien financier de la famille. Par conséquent, le modèle idéal pour les femmes consiste à rester chez soi, oisive. Derrière ce que Beal nomme ces « images blanches »8 se trouve néanmoins une réalité noire tout à fait opposée. Les femmes noires n’avaient pas la possibilité (quand bien même elles l’auraient souhaité, ce qui est loin d’aller de soi) de rester au foyer à s’occuper de leurs enfants comme le voudrait le modèle de féminité de la classe moyenne blanche. Le système capitaliste et raciste états-unien n’ « offrant » pas de rémunération décente à la plupart des hommes noirs (lorsque ces derniers trouvent du travail), il est bien entendu impossible pour les familles noires de vivre selon le modèle blanc patriarcal du soutien de famille exclusivement masculin. Les femmes noires, prolétaires mais aussi des classes moyennes, représentent par conséquent un pourcentage élevé de la force de travail noire. Depuis l’esclavage qui ne voyait dans les femmes noires qu’une marchandise humaine9 jusqu’à aujourd’hui, les femmes noires n’ont cessé d’être les égales des hommes dans le monde du travail, forcé ou « libre ».

  • 10 Le rapport est disponible en ligne. Les causes de la « pathologie » de la famille noire selon Moyni (...)
  • 11 Les traductions sont miennes, sauf précision contraire.

6C’est précisément cette égalité qui a posé problème, à la fois à la société mainstream et à certains hommes noirs qui ont pensé trouver dans le mythe du matriarcat noir l’explication à leur propre oppression. Ce mythe est un grand classique des spectacles de ménestrels blackface, qui constituent la première véritable culture de masse atlantique et dont l’influence sur la culture populaire mainstream continue de se faire sentir aujourd’hui. Par leur popularité énorme jusqu’aux années 1950, ces spectacles auront contribué à diffuser les stéréotypes racistes et sexistes sur la famille noire, y compris parmi la communauté noire. Ainsi, en 1939, le sociologue noir Edward Franklin Frazier va déplorer que « les nécessités économiques et la tradition masculine n’aient jamais conditionné la femme noire à accepter l’autorité masculine » (cité dans Davis, 1983, 24). Mais c’est surtout le célèbre rapport Moynihan qui va traduire institutionnellement le mythe du matriarcat noir. Dans La famille Noire : Playdoyer pour une action publique [The Negro Family : A Case for National Action], publié en 1965, le sociologue Daniel Patrick Moynihan avance comme cause principale à la pauvreté endémique des Noirs non pas le racisme structurel conjugué aux effets pervers du capitalisme mais la structure matriarcale de la famille noire, qui écraserait l’homme noir en même temps qu’elle freinerait l’évolution du groupe10. Les femmes se rendraient donc coupables de ne pas accepter un ordre patriarcal, empêchant les hommes de devenir de « vrais hommes ». Ainsi que le dénonce Patricia Bell Scott, le mythe du matriarcat noir « ostracise l’homme noir en le stigmatisant comme déviant, efféminé et passif ». Dans le même temps, « les femmes noires sont également ostracisées et doublement stigmatisées comme déviantes, masculines et d’une supériorité contraire à l’ordre naturel. Ces points de vue reflètent des présupposés aussi bien hétérosexistes que sexistes » (Hull, Bell Scott et Smith, 1982, 87)11.

  • 12 Voir notamment Wallace (2008).

7Nombreux seront pourtant les militants hommes du Black Power à avoir repris à leur compte cette rhétorique sexiste, à l’instar de Stokely Carmichael qui affirmait que la place des femmes dans le mouvement était « couchée » [prone]12. Le Black Power est alors une époque de redéfinition de ce que pourrait être une masculinité noire (recodant par là ce que devrait être une féminité noire respectable, c’est-à-dire subalterne). Cette masculinité noire, pour sortir de sa subalternité, va prendre la forme d’une hypermasculinité dirigée certes contre le système blanc, mais aussi contre les femmes noires désormais dénoncées comme « castratrices ». Pour s’élever, il s’agit paradoxalement, pour les hommes noirs, de performer certains des traits les plus caractéristiques de la masculinité hégémonique (blanche) en les exagérant, ce qui passe notamment par l’exhibition de signes extérieurs de réussite et par l’affirmation de sa puissance, notamment sexuelle et strictement dans un cadre hétérosexuel, qui fonde la subordination des femmes. Devant les représentations racistes des hommes noirs comme « émasculés » et « efféminés », certaines figures du Black Power vont retourner le stigmate et affirmer que la masculinité noire est la seule masculinité « authentique ». L’essai « American Sexual Reference : Black Male » d’Amiri Baraka, publié en 1965, s’ouvre ainsi sur cette affirmation : « La plupart des hommes blancs sont entraînés à devenir des tapettes [fags] » (Baraka, 1965, 216). Comme l’affirme bell hooks, loin d’être une remise en cause d’une masculinité blanche patriarcale, il s’agit pour Baraka d’affirmer que les hommes blancs ont échoué à se conformer à la masculinité hégémonique et qu’il appartient désormais aux hommes noirs de réaliser le projet de genre patriarcal. Hooks note ainsi :

« Les années soixante sont le moment où les hommes noirs ont affirmé qu’ils étaient liés aux hommes blancs, qu’ils étaient des frères malgré leur couleur de peau, unis par la masculinité et par une allégeance partagée au patriarcat » (hooks, 2004, 14).

8Pour reprendre la formule d’Elsa Dorlin, le projet de genre d’une partie du Black Power entend dès lors « remettre le patriarcat à l’endroit » (Dorlin, 2008, 38). Le nationalisme noir ayant servi de trame au développement de la culture hip-hop (cela vaut aussi pour le gangsta-rap), on comprend alors que les masculinités qui sont énoncées dans le gangsta-rap rejoignent pour partie le projet de genre du Black Power et ses appels à une masculinité noire « retrouvée ».

« La femme noire ne pourra jamais admirer l’homme noir tant qu’on ne se sera pas relevés »

  • 13 Angela Davis n’avait entendu de l’album que quelques titres, parmi lesquels ne figurait pas celui q (...)

9Dans un entretien avec Angela Davis datant de 1991 et réalisé peu avant la sortie de Death Certificate13, le rappeur Ice Cube, figure de proue du gangsta-rap, ex-membre de N.W.A. et artiste solo à succès, symbole de réussite et d’élévation sociale par le rap, reprenait à son compte la thématique de l’homme noir émasculé qui doit retrouver sa place dans l’ordre patriarcal :

Angela Davis : Il me semble que tu exclues souvent tes sœurs de tes réflexions. Nous n’irons jamais nulle part si nous ne sommes pas rassemblé-e-s.

Ice Cube : Bien sûr. Mais l’homme noir est à terre.

Angela Davis : La femme noire l’est aussi.

Ice Cube : Mais la femme noire ne pourra jamais admirer l’homme noir tant qu’on ne se sera pas relevés.

Angela Davis : Eh bien pourquoi la femme noire devrait-elle admirer l’homme noir ? Pourquoi est-ce qu’on ne pourrait pas se voir comme des égaux ?

Ice Cube : Si l’on se regarde sur un pied d’égalité, on se retrouvera avec une division (Ice Cube et Davis, 1992, 181-182).

10Si les thématiques du gangsta-rap sont moins explicitement politiques que ce qu’on qualifie parfois de rap conscient ou de rap afrocentriste et/ou nationaliste, les artistes masculins du gangsta-rap ne sont pas pour autant ignorants des débats dans la communauté africaine-américaine, et notamment ceux portant sur la masculinité noire. Le rap ayant servi de vecteur de diffusion aux idéaux du nationalisme noir, il n’est pas étonnant de retrouver dans le gangsta-rap l’influence directe du Black Power ou, plus largement, du nationalisme noir, sur les questions de genre. Dans From Black Power to Hip Hop, Patricia Hill Collins retrace ainsi le chemin complexe qui a mené du nationalisme noir à la culture hip-hop et affirme que les idéaux du nationalisme noir ont survécu au déclin du Black Power et au nouveau racisme en se déplaçant sur les terrains de la culture et de l’identité. Paradoxalement, c’est parce que l’intégration raciale a échoué que le nationalisme noir, et notamment la Nation of Islam, a pu exercer une telle influence sur la génération hip-hop (Collins, 2006, 11). Ce rapprochement entre le gangsta-rap et le nationalisme noir sera d’ailleurs acté lors de la Million Man March de 1995. Cette manifestation de masse appelée par Louis Farrakhan, le leader de l’organisation nationaliste politico-religieuse Nation of Islam, le 16 octobre 1995, ambitionnait de réunir, comme son nom l’indique, un million d’hommes noirs – on estime que ce sont entre 400 000, selon les chiffres des autorités, et 1 500 000 hommes noirs qui défilèrent ce jour. Les femmes n’étaient pas conviées à participer à la manifestation. Cette exclusion des femmes fut vivement critiquée par de nombreuses femmes et féministes noires, dont la rappeuse Da Brat. Peu après la manifestation sortit un album collectif inspiré par la marche intitulé One Million Strong réunissant, entre autres, Ice Cube, Ice T, Dr. Dre, Snoop Doggy Dogg, 2Pac et Notorious B.I.G., soit les plus grandes stars du gangsta-rap. Là encore, aucune femme n’était conviée à participer à l’album.

11Cette idée que les hommes noirs ne pourront s’élever qu’en remettant les femmes noires à la place qui devrait être la leur dans un système patriarcal est fréquemment traduite dans les paroles du gangsta-rap. Cela passe notamment par l’assimilation des femmes à des bitches ou des hoes, à des « garces » ou à des « salopes ». Ce sont principalement les femmes noires qui sont assimilées à des bitches. Toute affirmation de soi de la part des femmes noires est perçue comme une manifestation de leur caractère castrateur. La bitch menace la masculinité noire et porte atteinte à la dignité des hommes noirs. On retrouve par exemple cette idée exprimée dans le morceau « A Bitch Iz A Bitch » des N.W.A. :

Une bitch est une bitch

Et que je sois pauvre ou riche,

Je changerai pas mon discours.

Oui, toutes les femmes ne sont pas des bitches

Mais toutes les femmes ont une bitch en elles.

C’est comme une maladie qui gangrène leur personnalité

Il n’y a qu’à prendre les femmes en Amérique

Ça commence par la lettre B

  • 14 N.W.A., « A Bitch Iz A Bitch », Straight Outta Compton, Ruthless Records, 1989.

Et ça fait croire à une fille qu’elle vaut mieux que moi14

  • 15 N.W.A., « Gangsta Gangsta », op. cit.

12Les rappeurs veulent être reconnus comme de vrais hommes, ce qui est parfois exprimé par l’expression « O.G. » (pour « Original Gangster »). S’ils ne peuvent se conformer à la masculinité blanche hégémonique par les moyens traditionnels, il leur faut trouver un autre moyen d’obtenir les signes extérieurs les plus visibles de la masculinité hégémonique : « La vie ne repose sur rien d’autre que des bitches et de l’argent » comme le résume N.W.A.15 Dans son étude sur les masculinités noires, bell hooks note qu’il n’est pas surprenant que des hommes noirs revendiquent ce type d’hypermasculinité, qui peut être analysée comme un moyen en vue d’arriver à ses fins, à savoir l’ascension sociale, puisqu’ils ont été socialisés dès la naissance à évaluer leur masculinité à l’aune des critères capitalistes, racistes et sexistes d’un système qui les tient éloignés des positions de pouvoir (hooks, 2004, 57-58). C’est pourquoi, sans minimiser la violence des attaques sexistes et homophobes du gangsta-rap, bell hooks s’élève contre l’hypocrisie des grands médias américains qui entretiennent une panique morale à propos du gangsta-rap et des hommes noirs en général. Elle rappelle que la culture populaire ne flotte pas dans l’air pur des idées et que les valeurs qui posent problème dans le gangsta-rap sont précisément celles de la société blanche mainstream :

  • 16 Sur ce point précis, on lira avec profit les deux chapitres « Hip Hop Is Not Responsible for Sexism (...)

13Les modes de pensée et les façons d’agir sexistes, misogynes et patriarcales glorifiés dans le gangsta-rap sont le reflet des valeurs dominantes dans notre société, valeurs créées et entretenues par le système suprémaciste blanc du capitalisme patriarcal. En tant qu’expression la plus crue et la plus brutale du sexisme, les comportements misogynes sont généralement présentés par la culture dominante comme une expression de la déviance masculine. En réalité, ils s’inscrivent dans un continuum sexiste, nécessaire au maintien de l’ordre social patriarcal (hooks, 2008, 135)16.

  • 17 De nombreux artistes masculins du gangsta-rap se sont élevés socialement grâce à cette musique. Ils (...)

14Si le gangsta-rap a parfois été vu comme une forme de résistance, ce que reconnaissent volontiers bell hooks, Kimberlé Crenshaw et d’autres critiques féministes du gangsta-rap, il importe malgré tout de considérer l’hypermasculinité développée dans le gangsta-rap non pas comme une subversion des normes mais comme une tentative vouée à l’échec, car trop radicale et pas suffisamment policée, d’incarner la masculinité blanche hégémonique. Si l’hypermasculinité performée dans le gangsta-rap est localement devenue hégémonique dans le rap et si elle peut participer à un bloc hégémonique masculin au-delà même de cet espace, notamment en raison de l’attrait qu’exerce cette musique sur la jeunesse mainstream, son exagération hyperbolique des normes attachées à la masculinité hégémonique la place malgré tout du côté des masculinités de protestation. Il s’agit certes de performer les traits les plus caractéristiques de la masculinité hégémonique mais, en raison de l’exagération de ces conventions (hyperpuissance sexuelle, violence, misogynie et homophobie revendiquées), ces hypermasculinités sont perçues comme déviantes. Comme le note Connell, « c’est la revendication d’une autorité effective, plus que la violence directe, qui est la marque de l’hégémonie (bien que la violence constitue souvent le soubassement ou le support de l’autorité) » (Connell, 2004, 75). Par conséquent, si les masculinités développées dans le gangsta-rap ont effectivement permis à certains artistes noirs d’accéder au succès et à une forme de reconnaissance17, précisément à cause de la fascination ambivalente de la jeunesse blanche mainstream pour la blackness, elles sont restées des modèles de protestation. Connell rappelle ainsi que « la célébrité et la richesse de stars individuelles n’ont pas d’effets en cascade ; elles ne confèrent aucune autorité sociale aux hommes noirs dans leur ensemble » (Ibid., 79).

  • 18 Je fais ici référence à la formule célèbre d’Audre Lorde selon laquelle les outils du maître ne dét (...)

15Les femmes noires, y compris dans le rap, semblent donc être les grandes perdantes de ce jeu qui consiste à composer avec « les outils du maître »18. Mais ce serait une erreur de ne considérer que le point de vue des hommes dans le gangsta-rap. Si elles demeurent minoritaires, certaines rappeuses se sont emparées du gangsta-rap et continuent de performer ses codes pour resignifier cette musique à leur avantage.

Cartographie du gangsta-rap féminin

16La question de la culture est centrale pour penser l’identité, car elle est le lieu et l’enjeu d’une lutte pour des définitions hégémoniques sur le genre et la race. Stuart Hall parle ainsi de la culture populaire comme d’une « arène profondément mythique. C’est un théâtre des fantasmes populaires. C’est le lieu où nous découvrons et jouons avec nos identifications, où nous sommes imaginés, représentés, pas seulement devant des publics qui ne comprennent pas le message, mais aussi pour nous-mêmes et pour la première fois » (Hall, 2008, 310). Par ces mots, le théoricien des cultural studies insiste sur la fonction constitutive de la culture populaire dans la construction de nos identités : elle les met en scène autant qu’elle les produit. En tant que « technologie de genre » (Lauretis, 2007, 37-94), la culture populaire est un espace tout à fait particulier. Cela explique l’intérêt jamais démenti de Patricia Hill Collins pour la culture populaire. Elle s’intéresse ainsi à l’ambivalence contemporaine qui se caractérise par « des médias de masse puissants qui simultanément saturent les ondes avec des images d’individus noirs ayant réussi et des profiteurs qui tirent un bénéfice de la pauvreté noire et de la colère, en transformant la musique, la mode et les modes de vie de la jeunesse urbaine noire américaine en marchandises » (Collins, 2006, 133). Elle observe que si le nouveau racisme s’appuie sur les représentations culturelles de la féminité et de la masculinité noires et donc sur les « images performatives » [controlling images] véhiculées par les industries culturelles, la culture populaire continue d’être un espace potentiel de résistance puisque, « dans le même temps, ces lieux médiatiques sont investis par les hommes et les femmes noires pour s’opposer au racisme, à l’exploitation de classe et au sexisme » (Collins, 2011, 46). Dans cette partie, je souhaite m’opposer aux discours dominants, qui s’expriment notamment dans certaines études universitaires et dans la presse généraliste grand public, qui ne voient dans le rap que l’expression sans nuance d’une misogynie et d’une homophobie décomplexée. Ce type d’analyse pose au moins trois problèmes. Tout d’abord, cela revient à considérer le rap comme un tout homogène, comme si l’ensemble des artistes parlaient d’une seule et même voix – ce qui est bien entendu faux, y compris dans le gangsta-rap masculin. Si, sous l’effet conjugué des politiques des industries culturelles et de la popularité grandissante du gangsta-rap – les deux ne sont pas sans liens, bien entendu –, le rap s’est progressivement homogénéisé, il n’est pas un monolithe pour autant mais un espace conflictuel dans lequel plusieurs conceptions du monde peuvent s’affronter. Le deuxième point qui pose problème avec cette analyse est qu’elle semble faire du rap l’origine et le lieu unique d’où proviennent les discours sexistes alors que, comme bien souvent avec la culture populaire, il n’est qu’un vecteur de diffusion et de popularisation de discours préexistants. Si l’on ne peut se contenter de dire que le sexisme n’est pas l’apanage du rap, il reste fondamental de le rappeler, notamment à ceux et celles dont les attaques sur le type d’hyper-masculinité mis en avant dans le rap sont empreintes de racisme. Enfin, le dernier problème posé par une conception du rap comme univoquement sexiste résulte dans son invisibilisation des femmes rappeuses, et notamment de celles qui performent les codes du gangsta-rap. Je souhaite par conséquent m’intéresser au rap comme lieu de négociation de la féminité pour les rappeuses.

Le rap comme espace de négociation du genre et de la sexualité

  • 19 L’historiographie dominante du rap reste largement centrée sur les hommes, et une histoirE [herstor (...)
  • 20 Pour une analyse synthétique très intéressante bien qu’un peu datée du rap féminin états-unien, voi (...)

17Il a toujours existé des femmes rappeuses dans la culture hip-hop, même si celles-ci sont largement invisibilisées dans les études sur le rap19. On trouve ainsi la rappeuse Sha Rock dans un des groupes pionniers du rap, Funky Four Plus One, actif dès 1976. À la même époque environ, le premier groupe de rap entièrement féminin, The Sequence, sort son premier disque chez Sugar Hill Records. Peu de temps après, un autre groupe de rap entièrement féminin, Salt-N-Pepa, deviendra le premier groupe de rap féminin à devenir disque de platine et même double disque de platine puisque l’album Hot, Cool and Vicious se vendit à plus de deux millions d’exemplaires. De nombreuses autres rappeuses pourraient bien entendu être citées ici, parmi lesquelles Roxanne Shanté, Queen Latifah, MC Lyte, Lauryn Hill, Sister Souljah, Yo-Yo et bien d’autres20. Les politiques sexuelles du rap féminin constituent, pour les féministes qui s’intéressent à la culture populaire, un terrain d’investigation privilégié depuis plusieurs années maintenant. Cependant, et comme le note Tricia Rose dès 1994 dans l’ouvrage de référence Black Noise, la présentation généralisée des rappeuses comme des voix progressistes antisexistes dirigées contre les rappeurs mérite d’être nuancée. Rose avance ainsi que les rappeuses ne sont pas tant dans une opposition totale, de principe, aux rappeurs hommes, qu’engagées dans un dialogue continu avec ces derniers sur les questions de genre et de sexualité (Rose, 1994, 147). Certaines rappeuses souhaitent être reconnues comme des artistes à part entière indépendamment de leur sexe, comme Queen Latifah l’exprime dans le classique « Ladies First » :

Certains pensent qu’on ne sait pas rapper, marre des stéréotypes […]

Qui a dit que les femmes ne pouvaient pas rapper ? Tu dois être aveugle […]

  • 21 Queen Latifah, « Ladies First », All Hail The Queen, Tommy Boy Records, 1989.

Les femmes d’abord, pas le temps de répéter21

18Chez Queen Latifah, les questions de genre ne se recoupent que rarement avec celles de sexualité, ce qui peut s’expliquer à la fois par l’influence du nationalisme noir et de l’afrocentrisme mais aussi par la conscience des contraintes imposées par la longue histoire des représentations stéréotypées des femmes noires. Devant les représentations racistes et sexistes héritées de l’esclavage qui dépeignent les femmes noires comme hypersexuelles, certaines rappeuses font le choix d’afficher leur respectabilité en matière sexuelle pour contrer ces représentations. Par exemple, dans « Fly Girl », l’un des seuls morceaux de Queen Latifah évoquant de manière voilée des questions sexuelles, la rappeuse affirme qu’elle recherche quelqu’un qui soit parfait pour elle et la traite avec respect mais qu’elle n’est pas du genre à sauter dans les bras de tous les hommes :

(Désir) Je sais que tu me veux

(Tu es belle) Merci

Mais je ne suis pas le genre de fille que tu crois

Je ne saute pas dans les bras de tous les hommes

(Mais j’ai de l’argent) Je n’ai pas besoin de ton argent

(Je t’aime) Tu es fou

  • 22 Queen Latifah, « Fly Girl », Nature of a Sista, Tommy Boy Records, 1991.

Je ne suis pas une fille facile22

19Pour autant, et malgré ce dernier vers dans lequel elle semble juger le comportement de certaines femmes, Queen Latifah s’est toujours refusée à critiquer les rappeuses faisant état explicitement de leur puissance d’agir sexuelle. À propos de Lil Kim, sur laquelle je reviens plus loin dans cet article, Queen Latifah se montre bien plus explicite en interview que sur son disque :

Pourquoi devrais-je agir comme si j’étais plus sainte que toi ? Quelqu’un le dit enfin explicitement : si tu jouis, alors je dois jouir aussi. S’il obtient ce qu’il veut, alors moi aussi. Et ce n’est pas différent des choses que je peux dire moi-même […] Qui suis-je pour dire à Kim de se rhabiller ? (cité dans Morgan, 1999, 217-218)

  • 23 Dans « The Uses of the Erotic » (1984), Audre Lorde oppose la pornographie, qui privilégie la sensa (...)

20De fait, avant que des rappeuses ne s’emparent du gangsta-rap et s’engagent sur les questions de genre et de sexualité, on trouvait déjà des problématiques semblables dans la culture populaire noire américaine. Le blues, en plus d’être la première culture de masse spécifiquement noire américaine, est aussi la première expression populaire noire mettant en scène la sexualité des femmes noires prolétaires, rompant avec des années d’indicibilité de la sexualité des femmes noires et avec ce que Evelyn Hammonds nomme « la politique du silence » (Hammonds, 2012). Les femmes noires sont les premières à avoir enregistré le blues dans les années 1920 et elles ont choisi d’épouser dans leurs chansons le point de vue de jeunes femmes fortes, souvent célibataires, qui mènent une vie sexuelle épanouie et refusent une vie confinée à la sphère domestique. Alors que la sexualité des femmes noires pouvait être décrite « comme un "vide" ou un désert qui est à la fois toujours-visible (exposé) et invisible, et dans lequel les corps des femmes noires sont déjà colonisés » (Hammonds, 2012, 171), les chanteuses de blues ont entrepris d’écrire à partir de leur propre expérience, relatant leurs relations tant hétérosexuelles que lesbiennes. Réfutant l’idée que l’on puisse mener une existence heureuse en restant cachée, elles ont ouvertement défié les normes de genre et de sexualité. C’est à ce titre qu’Angela Davis estime que ces chanteuses ont posé les premiers jalons de la pensée féministe noire.Plus d’un demi-siècle plus tard, les rappeuses du groupe Salt-N-Pepa se montraient les dignes héritières de cette tradition avec le morceau « Let’s Talk About Sex ». Célébrant la « puissance de l’érotisme », selon la formule consacrée d’Audre Lorde23, les rappeuses proclamaient qu’il faut parler ouvertement de sexe, des bons comme des mauvais aspects :

Parlons de sexe maintenant, pour les personnes chez elles ou dans le public

Ça continue d’arriver quoi qu’il en soit

Ne fais pas diversion, n’évite pas le sujet

  • 24 Salt-N-Pepa, « Let’s Talk About Sex », Blacks’ Magic, Next Plateau, 1991.

Parce que ça ne stoppera pas les choses24

21La sexualité étant, comme l’affirme Connell, l’un des principaux lieux de négociation, de définition et de mises en acte du genre (Connell, 2014, 251), il convient de réfléchir aux pratiques sociales derrière la pratique du sexe. Les rappeuses du groupe Salt-N-Pepa incarnent mieux qu’aucune autre les rappeuses fly – rappeuses sexy qui revendiquent leur droit à avoir une sexualité libre et épanouie, une sexualité qui n’est pas pour autant incompatible avec le partage et le respect mutuel. Dans le morceau « Tramp », paru sur leur premier album, elles dénoncent ainsi le comportement prédateur des prétendus « séducteurs » :

Homegirls, vous devez faire attention à ce que je vous dis

Ne prenez pas ça comme une rime de plus

Parce que ce genre de choses arrive tout le temps

Qu’est-ce que tu feras si un étranger te dit « Salut » ?

Est-ce que tu l’enverras balader ou est-ce que tu répondras ?

Si tu réponds, il y a une chance

Que tu deviennes une victime des circonstances

J’ai pas raison, les gars ? Dites la vérité

Ou sinon, je devrai montrer et prouver

Vous êtes ce que vous êtes et je suis ce que je suis

  • 25 Salt-N-Pepa, « Tramp », Hot, Cool & Vicious, Next Plateau, 1986.

Il se trouve tout simplement que la plupart des hommes sont des traînées25

22Renversant les codes genrés de la séduction, les rappeuses du groupe Salt-N-Pepa affirment que ce sont la plupart des hommes qui sont des « traînées » [tramps]. Salt-N-Pepa est un groupe qui affirme sa propre liberté sexuelle mais condamne l’ordre de genre à l’œuvre dans la sexualité et plus largement dans les relations hommes-femmes. Leurs chansons constituent autant d’interventions dans le dialogue entre les différents acteurs de la communauté hip-hop.

23Lorsqu’au tournant des années 1990 le gangsta-rap devient le sous-genre du rap le plus populaire et qu’il diffuse un type de masculinité agressive dirigée contre les femmes noires, une nouvelle génération de rappeuses apparaît. Héritières d’une longue tradition dans la culture populaire noire américaine dont les origines remontent au blues féminin des années vingt, ces artistes vont faire le choix, pour se faire entendre, de performer les codes d’une musique qui paraissait jusque là incompatible avec l’expression d’une quelconque féminité.

L’émergence d’un gangsta-rap féminin

  • 26 Dans l’argot africain-américain, « attitude » ou « avoir l’attitude » [to got an attitude] définit (...)
  • 27 Dans « 10% diss », un sommet dans l’exercice du clash, MC Lyte accusa Antoinette d’avoir volé un be (...)

24Si elle est n’est pas la plus connue ni la plus représentative des rappeuses ayant investi le gangsta-rap, on note une première évolution, limitée, dans le rap féminin avec la rappeuse Antoinette et son album Who’s The Boss ? sorti en 1989 chez Next Plateau Entertainment. Moins d’un an après la sortie controversée de Straight Outta Compton, Antoinette est en effet la première rappeuse à se qualifier de gangsta ou plutôt, dans ses termes, d’original gangstress, mettant l’accent à la fois sur son côté hardcore mais également sur sa singularité en tant que femme. Pour autant, les paroles et les thèmes développés par Antoinette ne recoupent que trop peu ceux du gangsta-rap masculin. Antoinette a certes « de l’attitude »26, comme elle le rappe dans le morceau « I Got An Attitude », mais elle ne se démarque pas franchement du reste de la production discographique rap féminine de l’époque. Elle est ainsi plus proche de MC Lyte, à qui elle s’est d’ailleurs confrontée dans un clash resté célèbre27, que de BWP ou Lil Kim par exemple. Il faut attendre le début des années 1990 et deux groupes pour que le rap féminin prenne une direction résolument inédite.

  • 28 Il est difficile de rendre compte de la polysémie des termes hoes et bitches, d’autant plus qu’ils (...)
  • 29 Pour une analyse des politiques sexuelles de l’album The Bytches de BWP, voir Djavadzadeh (2014).
  • 30 De manière très problématique mais également révélatrice de ce qui fait la masculinité hégémonique, (...)

25Fortement influencées par 2 Live Crew et N.W.A. – elles s’inspirent d’ailleurs explicitement de ce dernier pour former leur propre nom –, les rappeuses des groupes H.W.A. et B.W.P. ont sorti au tout début des années 1990 les premiers albums du gangsta-rap féminin, plusieurs années avant que Lil Kim ne sorte son album Hard Core. S’appropriant les images de la hoe (pour H.W.A.) et de la bitch/Bitch28 (pour B.W.P.), les rappeuses reprennent à leur compte la radicalité et les thèmes dominants du gangsta-rap masculin mais en infléchissent les politiques sexuelles, s’engageant à la fois contre les modèles dominants de la féminité et contre le type de masculinité mis en avant dans le gangsta-rap. Grâce à l’esthétique du gangsta-rap et à ses codes, les rappeuses peuvent exprimer un discours nouveau dans le rap qui trouble l’ordre de genre traditionnel. Certes, il y a incontestablement une certaine misogynie dans les performances de ces rappeuses, qui emploient le terme bitch à la fois pour se qualifier avec fierté mais aussi pour disqualifier d’autres femmes, ce qui peut sembler faire écho aux discours sexistes du gangsta-rap masculin. Cependant, et contrairement à ce qu’on observe dans le gangsta-rap masculin, cette misogynie n’est pas dirigée contre l’ensemble des femmes mais bien plus contre le modèle dominant de la féminité, que Connell nomme la « féminité accentuée » [emphasized femininity]. La féminité accentuée se définit par son acceptation du patriarcat et par le fait qu’elle se donne pour but de satisfaire les intérêts et les désirs des hommes (Connell, 1987, 183). La misogynie apparente de B.W.P. doit donc être comprise davantage comme une critique de cette féminité accentuée, avec ses injonctions à la pudeur, à la douceur, à la domesticité et au soin, et plus largement avec ses implications en termes de blanchité et de classe (ibid. ; Beal, 2015) que comme une critique de toute expression de féminité. De plus, et même si B.W.P. est plus engagé contre le sexisme que ne l’est H.W.A., les deux groupes se rejoignent dans leur dénonciation d’une certaine forme de masculinité qui entend traiter les femmes comme des subalternes. Les chansons des deux groupes sont ainsi faites de fantasmes de revanche dirigés contre de jeunes hommes noirs, comme dans le morceau « Comin’ Back Strapped » de B.W.P. dans lequel les protagonistes féminines ouvrent le feu sur un groupe de jeunes qui les avait interpellées de manière sexiste29. Dans l’album Livin’ in a Hoe House de H.W.A., ce sont principalement les rappeurs de N.W.A. qui sont visés et attaqués sur leur propre terrain, celui de leur masculinité et de leur sexualité. Dans « The Conflict » par exemple, Dr. Dre et Eazy-E sont qualifiés tout à la fois de « femmelettes » [pussy], de « minables » [punk] et de « pédés » [fag]30. Aussi, les rappeuses de H.W.A. dénoncent la violence des hommes contre les femmes (il est ici question de Dr. Dre) et encouragent à rendre coup pour coup :

Je savais que t’étais étrange, qu’il y avait un truc qui tourne pas rond chez toi

Tu me l’as prouvé en tabassant une bitch cette nuit

Tu as pris une chaise et lui a cogné la tête

  • 31 H.W.A., « The Conflict », Livin’ in a Hoe House, Drive-By Records, 1990.

Si ça avait été moi, tu serais mort31

26Malgré leurs paroles hardcore et leur attitude qui contestent en tout point le modèle dominant de la féminité, les rappeuses de B.W.P. et de H.W.A., qui incarnent selon les chansons des prostituées, des dealeuses ou encore des meurtrières, restent « fly », sexy, voire ouvertement sexuelles dans le cas de H.W.A. On retrouvera cette performance d’une féminité visuelle contrastant avec un discours rhétoriquement masculin avec les rappeuses Lil Kim et Foxy Brown dans la deuxième moitié des années 1990.

27Peu après l’émergence de ces groupes, de nombreuses autres rappeuses vont se réapproprier les codes du gangsta-rap tout en se démarquant de sa masculinité dirigée contre les femmes. Le gangsta-rap et son imagerie faite d’armes à feu et de violence va permettre aux rappeuses de mettre en scène différents fantasmes de revanche. C’est par exemple le cas de Bo$$ qui sort son album Born Gangstaz en 1993. Contrairement à H.W.A. et B.W.P., Bo$$ ne donne aucun gage de féminité puisque son apparence est masculine. Pour autant, sa performance de la masculinité sert son propos. Elle affirme ainsi prendre plaisir à effrayer les hommes qui d’ordinaire harcèlent les jeunes femmes :

Je regarde un nigga mater le canon de mon automatique

  • 32 Bo$$, « Mai Sista Izza Bitch », Born Gangstaz, Def Jam Recordings, 1993.

Quand un nigga panique, je me pose et je me marre32

  • 33 Bo$$, « Recipe of a Hoe », op. cit.
  • 34 Yo-Yo, l’une des rares rappeuses à se définir explicitement comme féministe, raconte que lorsqu’ell (...)

28Tricia Rose estime que ces fantasmes de revanche contre les hommes noirs dans le gangsta-rap féminin sont l’équivalent féminin des fantasmes de revanche contre la police dans le gangsta-rap masculin, rappelant que les jeunes femmes noires meurent plus souvent des mains d’hommes noirs que des mains d’hommes blancs ou de policiers. Par conséquent, et même si « certains de ces récits musicaux sont à coup sûr bien plus conflictuels que les échanges de la vie de tous les jours entre tous les jeunes hommes et femmes […] ils expriment une profonde méfiance et une anxiété à propos de la vulnérabilité associée à l’intimité sexuelle » (Rose, 1994, 175). Cette méfiance quant à l’intimité sexuelle est exprimée dans de nombreux morceaux du gangsta-rap féminin, et notamment dans « Recipe of a Hoe » de Bo$$. Dans ce morceau, la rappeuse ne supporte plus d’entendre les hommes se vanter de leurs prouesses sexuelles et considérer les femmes comme de simples objets sexuels. Énumérant différents traits caractéristiques de la masculinité dominante du gangsta-rap, elle conclut finalement : « Allez vous faire foutre, toi et ta masculinité »33. Ce type de discours est partagé par d’autres rappeuses, comme Da Brat ou Yo-Yo, qui font également leurs débuts discographiques à cette époque en se réappropriant certains codes du gangsta-rap tout en contestant l’image des femmes renvoyée par les artistes dans cette musique34. C’est néanmoins Lil Kim qui va devenir l’artiste de gangsta-rap féminin la plus populaire, avant d’être imitée par Nicki Minaj une décennie plus tard.

  • 35 Par exemple, dans « Shave ‘Em Dry », morceau de Lucille Bogan datant de 1935, la chanteuse chante : (...)

29Lorsque l’album Hard Core sort en 1996, nombreuses sont les rappeuses à avoir déjà contesté l’hégémonie masculine dans le gangsta-rap. Mais c’est Lil Kim qui imposera dans la culture mainstream l’image paradigmatique de la Queen Bitch, une rappeuse hardcore et sexuelle qui met le monde et les hommes à ses pieds. Comme B.W.P. ou Bo$$ l’avaient fait avant elle, Lil Kim va entreprendre de se réapproprier le mot bitch/Bitch pour en faire un attribut capacitant. Ce ne sont plus les hommes qui la définissent comme telle mais c’est elle qui décide de devenir la « Bitch suprême », se réappropriant son corps et sa sexualité comme elle le rappe dans « Queen Bitch ». Lil Kim investit le discours de la masculinité et recode les politiques sexuelles du gangsta-rap à son profit. Dans « Big Momma Thang », elle raconte son évolution suite à sa prise de conscience de sa puissance d’agir sexuelle, et les promesses que cela lui ouvre. La sexualité est un thème récurent dans toutes les chansons de Lil Kim mais si cette dernière insiste sur son hyperpuissance sexuelle, à l’image de ses collègues masculins mais aussi des chanteuses de blues des années 192035, elle pointe aussi le manque de réciprocité dans l’intimité, comme dans le morceau « We Don’t Need It » :

Les niggas jouissent trop vite pour moi

C’est du gâchis si tu me demandes mon avis […]

Quelques coups de rein et c’est tout […]

Forcée de passer au plan B, de me masturber, de me toucher

Pendant que ce nigga est là à ronfler […]

J’ai envie de le réveiller pour qu’il fasse son devoir

  • 36 Lil Kim, « We Don’t Need It », Hard Core, Big Beat Records, 1996.

Nigga, use ta langue et lèche, lèche36

  • 37 Lil Kim, « Lil’ Drummer Boy », The Notorious K.I.M., Atlantic, 2000.

30Il est à noter qu’il s’agit là d’un thème récurrent dans le gangsta-rap féminin, depuis au moins l’explicite « Teach ‘Em » de BWP. En s’alignant sur les thématiques du gangsta-rap masculin et en affirmant son hyperpuissance sexuelle, Lil Kim trouble la dichotomie du genre. Elle se définit d’ailleurs dans « Lil’ Drummer Boy » comme « la première femme roi » [the first female king], ce qui témoigne d’une prise de distance d’avec la féminité. Aussi, Lil Kim semble consciente que se déclarer roi lui confère plus de puissance encore, puisque cela signifie avoir pris le dessus sur les hommes. D’ailleurs, la citation complète est la suivante : « Je suis la première femme roi, et ça les rend fous parce que je suis une fille »37. Malgré les nombreuses controverses que le personnage créé par Lil Kim a suscitées, notamment auprès de féministes hip-hop (Morgan, 1997 ; Rose, 2004, 122-124), il a subverti les normes qui gouvernent la féminité racisée dans le même temps qu’il a permis à une rappeuse de contester l’hégémonie masculine dans le rap. Une femme peut elle aussi parler fort, posséder des armes et s’en servir, avoir une vie sexuelle débridée et se livrer à des activités réprimées par la loi et la morale. Et elle peut aussi être une meilleure rappeuse hardcore que les plus hardcores des rappeurs. Quel est le genre du gangsta-rap ? Il paraissait plus difficile de répondre à cette question après Lil Kim.

Conclusion : « Je suis un putain de monstre »

31Dans cet article, j’ai souhaité retracer l’évolution qui a mené de l’émergence du gangsta-rap à la fin des années 1980 à sa réappropriation par des rappeuses au cours des années 1990. En effet, on ne saurait comprendre les modèles de féminités spécifiques performés dans le gangsta-rap féminin sans étudier l’avènement, quelques années plus tôt, d’une masculinité noire agressive dans le gangsta-rap masculin. Dans un contexte états-unien post droits civiques, le gangsta-rap a été un lieu de construction d’une hypermasculinité noire qu’il faut analyser dans le cadre d’une hégémonie blanche qui a historiquement relégué les hommes noirs à une situation subalterne. Dans le sillage du nationalisme noir, le gangsta-rap entendait remettre le patriarcat à l’endroit, persuadé que la subalternité des femmes noires était la condition d’élévation des hommes noirs. Certains rappeurs ont ainsi promu une masculinité de protestation dirigée contre le soi-disant caractère castrateur des femmes noires, objectifiées en « bitches » et en « hoes ». Dans le même temps, l’attrait d’une jeunesse blanche de classe moyenne pour ce type de rap violent et sexiste a contribué à l’homogénéisation du rap, jusqu’alors pluriel, vers le gangsta-rap. Le concept d’hégémonie est ici utile pour penser les enjeux politiques du gangsta-rap et le caractère dynamique de l’ordre de genre. Car si la masculinité noire performée dans le gangsta-rap reste une masculinité subalterne et de protestation dans un contexte états-unien de suprématie blanche, elle est en revanche devenue localement hégémonique, dans le rap. Cette hypermasculinité, qui reprend en les exagérant les traits les plus caractéristiques de la masculinité (blanche) hégémonique – hyperpuissance sexuelle, violence, misogynie et homophobie –, a pu devenir hégémonique dans le rap grâce à l’attrait qu’elle a exercé sur la jeunesse mainstream. Dès lors, et même s’il n’est pas devenu le monolithe parfois décrit par ses critiques, le rap a perdu de sa diversité dans les années 1990 lorsqu’il a effectué ou achevé sa mue gangsta et masculine. Il s’agit d’une période charnière pour le rap féminin avec, d’un côté, une génération déclinante – qui ne survivra pas aux années 2000 – et, de l’autre, une nouvelle génération de rappeuses qui font leurs débuts discographiques et s’adaptent à ce nouveau contexte qui leur est pourtant défavorable.

  • 38 On connaît la réponse, négative, qu’apporte Audre Lorde à la question.

32Si l’hégémonie du gangsta-rap dans la culture hip-hop et au-delà peut expliquer l’investissement des rappeuses dans un sous-genre du rap qui les excluait pourtant a priori, elles se sont emparées de ses codes et de son esthétique pour ouvrir des possibilités d’expression et de contestation nouvelles. Les modèles de féminité noire performés dans le gangsta-rap féminin constituent autant de réponses à la féminité blanche dominante. Illustrant la formule de Stuart Hall sur la race comme modalité par laquelle le genre et la classe sont vécues, les rappeuses gangsta dénoncent la blanchité de la féminité accentuée. Dans le même temps, les discours du gangsta-rap féminin sont également une critique directe de l’hypermasculinité noire publicisée par certains rappeurs. Les rappeuses s’engagent dans un dialogue avec leurs collègues masculins et refusent d’être « sacrifiées » au nom d’une lutte contre la subalternisation de la masculinité noire. Elles illustrent de bien des façons, parfois critiquables sans doute, le pouvoir de l’autodéfinition vanté par Patricia Hill Collins (Collins, 1991, 91). Contre les images performatives véhiculées sur les femmes noires par certains rappeurs et par les médias mainstream, les rappeuses gangsta s’affirment. En infléchissant les politiques sexuelles du gangsta-rap et en conservant son côté hardcore, ces rappeuses ont entrepris de négocier leur identité en subvertissant les normes de genre et de sexualité. Rejetant à la fois le modèle blanc de la féminité accentuée et le type de masculinité noire vantée dans le gangsta-rap masculin, les rappeuses mettent en avant leur caractère violent et assument leur puissance sexuelle. Ce faisant, elles offrent des représentations qui troublent le genre mais également l’hégémonie masculine dans le gangsta-rap. Pour certaines féministes comme Patricia Hill Collins, les politiques sexuelles du gangsta-rap féminin reproduiraient plus qu’elles ne contesteraient l’ordre de genre. On peut ainsi se demander si les outils du maître peuvent contribuer à détruire la maison du maître, ou au moins à l’ébranler38. Que ces représentations de la féminité dans le gangsta-rap féminin soient capacitantes ou non est cependant un autre débat, toujours ouvert, qui dépasse l’objet de cet article.

  • 39 Kanye West (featuring Jay-Z, Rick Ross, Nicki Minaj et Bon Iver), « Monster », My Beautiful Dark Tw (...)
  • 40 Il est d’ailleurs à noter que cette hypersexualisation, si elle peut être critiquée comme une forme (...)

33Récemment, dans le morceau « Monster » publié sur My Beautiful Dark Twisted Fantasy de Kanye West, l’héritière de la tradition du gangsta-rap féminin Nicki Minaj se montrait plus convaincante que Kanye West, Jay-Z et Rick Ross, trois des rappeurs les plus influents. Dans ce qui est considéré comme l’un de ses meilleurs couplets, elle nargue : « Tu pourrais être le Roi mais regarde la Reine conquérir ». Et de conclure « Je suis un putain de monstre »39. Par ses performances masculines bien qu’ultra sexualisées (soit une féminité « monstrueuse »)40, Nicki Minaj, comme Lil Kim avant elle, jette le trouble dans l’ordre de genre, y compris dans la musique. D’ailleurs, et même si d’autres facteurs ont bien évidemment joué, ce n’est pas un hasard si le gangsta-rap féminin a ouvert la voie à ce qu’on nomme parfois une scène queer dans le rap, alors même qu’il a plus d’une fois repris à son compte les discours homophobes entendus traditionnellement dans cette musique. Plusieurs artistes queer dans le rap se revendiquent ainsi explicitement de Lil Kim ou de Nicki Minaj, à l’instar de Le1f ou de Mykki Blanco dont le nom de scène est un clin d’œil à l’alter-ego de Lil Kim, Kimmy Blanco. De quoi, peut-être, sortir le gangsta-rap, féminin comme masculin, de sa matrice hétérosexuelle.

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RAMIREZ Erika, « Ladies First : 31 Female Rappers Who Changed Hip-Hop », Billboard Magazine, 2014, URL: http://www.billboard.com/articles/columns/the-juice/5923011/ladies-first-31-female-rappers-who-changed-hip-hop

ROSE Tricia, Black Noise. Rap Music and Black Culture in Contemporary America, Hanover, Wesleyan University Press, 1994.

ROSE Tricia, The Hip-Hop Wars. What We Talk About When We Talk About Hip Hop – and Why It Matters, New York, Basic Civitas Books, 2008.

STAPLES Robert, Black Masculinity : The Black Man’s Role in American Society, San Francisco, Black Scholar Press, 1982.

WALLACE Michele, « Une féministe Noire en quête de sororité », in DORLIN Elsa (dir.), Black Feminism. Anthologie du féminisme africain-américain, 1975-2000, Paris, L’Harmattan, 2008, pp. 45-57.

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Notes

1 Par l’expression « jeunesse mainstream », Tricia Rose insiste sur le fait que c’est la jeune classe moyenne blanche, identifiée comme le public qui achète des disques, qui est le cœur de cible des industries culturelles. Rose note pourtant que le Soundscan se révèle inadapté au public noir et hispanique urbain qui achète davantage ses albums chez des disquaires de quartiers ou dans des magasins qui ne sont pas affiliés aux grandes chaînes suivies par le Soundscan. Ce public a par ailleurs d’autres stratégies et pratiques de consommation, comme le prêt ou l’achat de mixtapes ou d’albums « pirates ». Cela aboutit à une surévaluation de la part de marché représentée par les consommateurs blancs (Rose, 1994, 7-8).

2 Notamment à cause de la peur de représailles, N.W.A. s’étant attiré les foudres des autorités – syndicats de policiers, associations de famille et jusqu’au FBI – pour leur chanson « Fuck Tha Police ». De plus, certains DJ noirs refusaient de diffuser N.W.A. à cause de son agressivité et de son nihilisme (Chang, 2011, 408-413).

3 Cet épisode rappelle par certains aspects le succès similaire du morceau de Mamie Smith « Crazy Blues » en 1921. Devant le succès phénoménal du disque (75 000 exemplaires écoulés en un mois dans les seuls quartiers noirs), ce qui devait ne rester qu’un coup d’essai de la part d’une jeune maison de disques acta finalement l’entrée des Africains-Américains sur le marché (ségrégué) du disque américain. En effet, dès 1922, toutes les plus grandes maisons de disques cherchent à reproduire le succès d’Okeh Records en créant leur propre race series à destination du marché noir.

4 Littéralement, bitch peut se traduire par « chienne ». Il n’y a cependant pas d’équivalent exact en français puisque « chienne » n’épuise pas la polysémie de bitch. Utilisé de manière péjorative, bitch peut désigner une garce. Mais il peut aussi avoir une connotation sexuelle, signifiant alors « salope ». Enfin, de nombreuses femmes noires se sont réapproprié l’injure.

5 Le gangsta-rap ne saurait pour autant se limiter à cela Par les représentations qu’il offre de la vie de jeunes hommes noirs dans les ghettos américains aux prises avec la violence policière, le chômage, le crack et les guerres de gangs, le gangsta-rap est également bien souvent politique, que cela soit son intention première ou non. Plusieurs féministes noires, parmi lesquelles Tricia Rose, Kimberlé Crenshaw, Angela Davis ou encore bell hooks, ont relevé cette ambivalence du gangsta-rap, critiquant son sexisme et l’objectification des femmes noires à l’œuvre mais insistant également sur sa radicalité politique.

6 Forme de théâtre populaire apparue dans la première moitié du XIXème siècle aux Etats-Unis qui voyait des comédiens, d’abord exclusivement Blancs, se noircir le visage à l’aide d’un bouchon de liège brûlé pour offrir des représentations stéréotypées de la vie des Noirs du Sud. Eric Lott (1993) et William Lhamon Jr. (2008) ont tous deux écrit des ouvrages majeurs sur le sujet.

7 Il est ici nécessaire de rappeler l’ambivalence de la représentation raciste des hommes noirs américains, qui étaient certes décrits comme « émasculés » dans leurs rapports avec « leurs » femmes (noires), mais également comme des violeurs en puissance menaçant les femmes blanches. La figure du « violeur noir » (de femmes blanches) a ainsi joué un rôle fantasmatique dans les politiques sexuelles et raciales états-uniennes, justifiant les pires exactions contre les jeunes hommes noirs américains. Angela Davis consacre un chapitre, toujours d’actualité, au mythe raciste du violeur noir dans Femmes, race et classe (Davis, 1983, 217-253).

8 L’oisiveté de certaines femmes blanches est rendue possible par le travail de care effectué par les travailleuses de couleur, ce qui atteste de la blanchité du modèle dominant de la féminité.

9 Contrairement à une idée répandue et stimulée par les nombreuses représentations de femmes esclaves domestiques concupiscentes dans des films ou des romans, la grande majorité des femmes esclaves travaillaient aux champs. Vers le milieu du XIXème siècle, sept esclaves sur huit, hommes ou femmes, travaillaient aux champs (Davis, 1983, 14).

10 Le rapport est disponible en ligne. Les causes de la « pathologie » de la famille noire selon Moynihan sont exposées dans le chapitre IV : < http://www.dol.gov/dol/aboutdol/history/webid-meynihan.htm > (24 septembre 2014).

11 Les traductions sont miennes, sauf précision contraire.

12 Voir notamment Wallace (2008).

13 Angela Davis n’avait entendu de l’album que quelques titres, parmi lesquels ne figurait pas celui qui deviendrait le plus controversé, « Black Korea ». Dans ce morceau, Ice Cube s’en prend violemment aux épiciers de quartier asiatiques qu’il accuse de racisme envers les Noirs et qu’il menace de représailles. Angela Davis regrette dans l’introduction à l’entretien de ne pas avoir pu entendre ce morceau avant l’entretien.

14 N.W.A., « A Bitch Iz A Bitch », Straight Outta Compton, Ruthless Records, 1989.

15 N.W.A., « Gangsta Gangsta », op. cit.

16 Sur ce point précis, on lira avec profit les deux chapitres « Hip Hop Is Not Responsible for Sexism » et « “There are Bitches and Hoes” » dans The Hip Hop Wars, de Tricia Rose (2008) ainsi que l’article « Beyond Racism and Misogyny : Black Feminism and 2 Live Crew » de Kimberlé Crenshaw (1993).

17 De nombreux artistes masculins du gangsta-rap se sont élevés socialement grâce à cette musique. Ils sont aujourd’hui des acteurs de cinéma à succès, des chefs de grandes entreprises ou des producteurs dans le milieu de la musique. Certains, à l’instar de Jay-Z, dînent même avec le président des Etats-Unis et font désormais figure de modèles de réussite. Pour autant, il importe de comprendre que c’est une inflexion dans leur masculinité – Jay-Z est désormais un homme marié aimant et le père d’une petite fille – qui a le plus souvent permis à ces rappeurs de rejoindre définitivement le courant mainstream de la société et d’être cités en exemple. Si l’hypermasculinité a été la clé du succès pour certains rappeurs, c’est le retour à une forme de masculinité plus proche de la masculinité hégémonique qui a assuré leur cooptation.

18 Je fais ici référence à la formule célèbre d’Audre Lorde selon laquelle les outils du maître ne détruiront pas la maison du maître.

19 L’historiographie dominante du rap reste largement centrée sur les hommes, et une histoirE [herstory] des femmes dans cette culture musicale reste donc, malgré quelques tentatives isolées, à écrire, à l’instar de ce qu’ont remarquablement fait Daphne Duval Harrison, Angela Davis et d’autres à propos de la tradition du blues féminin (Harrison 1990 ; Davis, 1999).

20 Pour une analyse synthétique très intéressante bien qu’un peu datée du rap féminin états-unien, voir le chapitre « Daughters of the Blues : Women, Race, and Class Representation in Rap Music Performance » dans l’ouvrage de Cheryl Keyes (2004). Pour une liste non exhaustive mais représentative des femmes qui ont marqué le rap, on pourra consulter l’article du Billboard, « Ladies First : 31 Female Rappers Who Changed Hip-Hop » (Ramirez, 2014).

21 Queen Latifah, « Ladies First », All Hail The Queen, Tommy Boy Records, 1989.

22 Queen Latifah, « Fly Girl », Nature of a Sista, Tommy Boy Records, 1991.

23 Dans « The Uses of the Erotic » (1984), Audre Lorde oppose la pornographie, qui privilégie la sensation immédiate sans aucune forme de sentiment, à l’érotisme. Elle estime que la pornographie est la négation du pouvoir de l’érotisme, qui repose au contraire sur le partage intense (qu’il soit physique, émotionnel, psychique ou intellectuel) avec une autre personne. Les paroles de « Let’s Talk About Sex » (mais également de « Tramp », un autre morceau du groupe) font écho à ces réflexions d’Audre Lorde. Les rappeuses concluent ainsi la chanson par un jeu de mot subtil : « Tout le monde devrait faire l’amour / C’est vrai, tu connais combien d’hommes qui font l’amour ? » (je souligne)

24 Salt-N-Pepa, « Let’s Talk About Sex », Blacks’ Magic, Next Plateau, 1991.

25 Salt-N-Pepa, « Tramp », Hot, Cool & Vicious, Next Plateau, 1986.

26 Dans l’argot africain-américain, « attitude » ou « avoir l’attitude » [to got an attitude] définit une disposition ou un type de personnalité agressive, déviante ou arrogante, une façon d’être oppositionnelle ou négative. Cela peut aussi signifier « avoir la rage », comme pour souligner le côté hardcore.

27 Dans « 10% diss », un sommet dans l’exercice du clash, MC Lyte accusa Antoinette d’avoir volé un beat d’Audio Two pour « I Got An Attitude ». Le pont « Beat Biter, dope style taker, tell you to your face you ain’t nothing but a faker » [« voleuse de beat, copieuse de style, je te le dis en face : tu n’es rien d’autre qu’une imposteur »] est devenu une rime classique fréquemment reprise.

28 Il est difficile de rendre compte de la polysémie des termes hoes et bitches, d’autant plus qu’ils sont parfois utilisés de manière interchangeable. On pourrait traduire hoe par « pute » et bitch par « chienne ». Il est important de garder à l’esprit que si bitch et hoe sont à la base des injures sexistes, leur sens dépend toujours, entre autres choses, de celui ou celle qui le prononce et de l’intention. Le terme bitch a ainsi fait l’objet d’une réappropriation par celles qu’il injuriait initialement. Patricia Hill Collins raconte l’anecdote suivante : « Pour mes jeunes étudiantes de l’université de Cincinnati par exemple, il était assez clair que « bitch » et « Bitch » était deux choses différentes […] Les Bitches avec une majuscule, ou dans leurs propres mots des « Black Bitches », sont des filles vraiment fortes, fières, qu’on peut légitimement admirer » (Collins, 2011, 47-48). Lyndah de B.W.P. explicite ce travail de recodage : « On utilise “Chyennes” [Bytches] [pour désigner] une femme puissante, positive et agressive qui sait ce qu’elle veut et s’en donne les moyens. On l’utilise dans le présent dans un sens positif » (Keyes, 2004, 200). Bo$$ explique elle aussi ce qu’elle entend par ce terme dans la chanson « Mai Sista Izza Bitch ».

29 Pour une analyse des politiques sexuelles de l’album The Bytches de BWP, voir Djavadzadeh (2014).

30 De manière très problématique mais également révélatrice de ce qui fait la masculinité hégémonique, l’homosexualité est associée à la faiblesse, elle-même associée à la féminité. À noter également que malgré toutes leurs attaques contre N.W.A., les rappeuses seront finalement signées, ironie de l’histoire, chez Ruthless Records, le label de l’ex-leader des N.W.A. Eazy-E.

31 H.W.A., « The Conflict », Livin’ in a Hoe House, Drive-By Records, 1990.

32 Bo$$, « Mai Sista Izza Bitch », Born Gangstaz, Def Jam Recordings, 1993.

33 Bo$$, « Recipe of a Hoe », op. cit.

34 Yo-Yo, l’une des rares rappeuses à se définir explicitement comme féministe, raconte que lorsqu’elle s’est liée d’amitié avec Ice Cube, elle lui a immédiatement stipulé qu’elle n’accepterait pas qu’il l’appelle bitch. Et dans le morceau au titre explicite « You Can’t Play With My Yo-Yo », Ice-Cube est présent en renfort pour supporter Yo-Yo, « la toute nouvelle femme noire intelligente », lorsqu’elle affirme qu’elle n’est pas ni une bitch ni une hoe.

35 Par exemple, dans « Shave ‘Em Dry », morceau de Lucille Bogan datant de 1935, la chanteuse chante : « Je pourrais faire jouir un mort ! »

36 Lil Kim, « We Don’t Need It », Hard Core, Big Beat Records, 1996.

37 Lil Kim, « Lil’ Drummer Boy », The Notorious K.I.M., Atlantic, 2000.

38 On connaît la réponse, négative, qu’apporte Audre Lorde à la question.

39 Kanye West (featuring Jay-Z, Rick Ross, Nicki Minaj et Bon Iver), « Monster », My Beautiful Dark Twisted Fantasy, Roc-a-Fella, 2010.

40 Il est d’ailleurs à noter que cette hypersexualisation, si elle peut être critiquée comme une forme d’objectivation sexuelle, contribue également à redéfinir les critères de beauté féminine, qui ont historiquement exclu les femmes noires. Voir notamment les débats actuels autour du twerk et du « fat booty » [grosses fesses].

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Pour citer cet article

Référence électronique

Keivan Djavadzadeh, « Trouble dans le gangsta-rap : quand des rappeuses s’approprient une esthétique masculine », Genre, sexualité & société [En ligne], 13 | Printemps 2015, mis en ligne le 01 juin 2015, consulté le 06 décembre 2016. URL : http://gss.revues.org/3577 ; DOI : 10.4000/gss.3577

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Auteur

Keivan Djavadzadeh

Doctorant en science politique
Laboratoire des Théories du Politique, Université Paris 8
djavadzadeh.keivan@gmail.com

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