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« C’était une femme à qui il fallait un époux et lui un homme qui voulait une épouse… ». Les représentations filmographiques des mariages par correspondance

« It was a woman who needed a husband and him a man who wanted a wife… »Representations of mail-order marriages in movies
Laure Sizaire et Gwenola Ricordeau

Résumés

L’analyse d’un corpus de huit films (produits après 1945) mettant en scène un mariage par correspondance montre comment ils reposent sur une même intrigue, malgré les différents contextes sociohistoriques (colonisation, migration, globalisation du marché matrimonial) qu’ils mobilisent : le mariage résout les problèmes auxquels font face les hommes en l’absence de femmes. Malgré la diversité des époques et des caractéristiques des mariages représentés (endogames ou exogames), les hommes et les femmes sont dépeints comme opposés et complémentaires. De plus, les films étudiés suggèrent un imaginaire social autour de l’amour romantique et des normes en matière de mariage et d’argent. Mais ils éclairent également comment l’« arrangement des sexes » organisé par le mariage peut être subverti par les femmes à travers les rencontres et mariages internationaux.

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Texte intégral

1L’expression « mariage par correspondance » désigne des mariages contractés par des personnes éloignées l’une de l’autre et qui ont été mises en relation par un intermédiaire (qu’il s’agisse d’une agence, d’un site Internet ou d’un proche). L’expression est peu satisfaisante en raison de ses ambiguïtés et de ses connotations péjoratives (Ricordeau, 2014, 320-321), notamment en raison de la diversité des situations et des contextes sociohistoriques dans lesquels elle est employée. Les mariages par correspondance sont principalement rapportés dans des contextes coloniaux et d’immigration, et plus récemment de globalisation du marché matrimonial.

  • 1 Si l’expression la plus fréquemment utilisée en français est « épouse par correspondance », nous tr (...)
  • 2 Expression qui désigne la zone d’expansion de la colonisation, au 19e siècle, du territoire états-u (...)

2Pour le contexte colonial, on peut ainsi évoquer l’exemple du continent nord-américain avec les « filles du Roy » (voir : Chris Enss, 2005 ; Langevin, Belleau, 2000). Elles étaient envoyées par le roi de France pour peupler les nouvelles terres conquises en Amérique du Nord au XVIIe siècle et elles peuvent être considérées comme les premières « promises par correspondance »1. Toujours dans un contexte de colonisation, à l’époque de la « conquête de l’Ouest », au XIXe siècle, des mariages étaient conclus entre des pionniers, vivant sur la Frontière2, et des femmes de la côte Est à partir de l’échange de photographies (voir : Chris Enss, 2005 ; Langevin, Belleau, 2000). Dans un contexte migratoire, au début du XXe siècle, les « picture brides », principalement japonaises et coréennes, partaient pour les États-Unis rejoindre des époux de la même nationalité qu’elles et déjà installés sur place. Ces pratiques ont eu en commun d’avoir généralement été collectives (les femmes voyageaient en groupe), d’avoir reposé sur l’homogamie et d’avoir été organisées dans des contextes de déséquilibres démographiques entre les hommes et les femmes.

  • 3 À l’exception des pays de l’ex-union soviétique (Russie, Ukraine et Biélorussie) où il existe un im (...)

3Plus récemment, les nouvelles technologies, en particulier Internet, ont permis de remplacer les catalogues utilisés dans les contextes évoqués précédemment, avec notamment le développement d’agences matrimoniales proposant des rencontres internationales. Elles ont contribué à l’avènement d’un marché matrimonial globalisé. Les mariages organisés dans ce cadre ont des caractéristiques bien différentes de ceux évoqués précédemment. Ils concernent essentiellement des hommes venant de pays développés (et souvent occidentaux) dont les futures épouses se trouvent dans des pays sous-développés ou émergents. Les hommes viennent principalement des États-Unis, du Canada, d’Australie, mais aussi d’Europe, du Japon et de Taiwan. Les promises se trouvent essentiellement en Russie et dans les pays de l’ex-Bloc soviétique, en Chine et dans le Sud-est asiatique, en Amérique latine et en Afrique noire. Ces mariages ne répondent pas à une situation de déséquilibre démographique3, ne sont plus homogames, et reposent au contraire sur la mixité culturelle et sociale.

  • 4 Si le thème reste peu abordé en France, il a néanmoins eu une certaine visibilité avec l’attributio (...)

4Les recherches historiques et sociologiques sur les mariages par correspondance (voir notamment : Constable, 2003 ; Patico, 2009, 2010 ; Luehrmann, 2004 ; Johnson, 2007) sont nombreuses – mais essentiellement en langue anglaise –, portant sur des aires géographiques variées (Russie, Asie du Sud-Est). Par contre, si les représentations culturelles de ces mariages sont parfois évoquées dans des travaux portant sur les mariages mixtes, elles restent peu étudiées au regard de la quantité de productions culturelles, notamment anglo-saxonnes4, qui les mettent en scène.

  • 5 Suite aux différents conflits dans lesquels les États-Unis ont été impliqués, plusieurs dizaines de (...)
  • 6 Ce qui rejoint ce qu’on entend ordinairement par « mariage par correspondance ». À noter qu’un seul (...)

5De Convoi de femmes (1951) à Priscilla, folle du désert (1994), de La leçon de piano (1993) à Je vous trouve très beau (2005), il est possible de recenser (sur IMBd, la base de données la plus complète) un peu plus de quarante films qui montrent des femmes et des hommes ayant contracté un mariage « par correspondance », dans des contextes sociohistoriques fort différents. En retenant exclusivement des long-métrages produits après 1945 et en excluant les films indépendants, les téléfilms et les films dont l’intrigue n’est pas construite autour d’un mariage par correspondance, notre corpus s’est trouvé limité à huit films (voir la filmographie infra). Nous avons ainsi laissé de côté de nombreux films des premiers âges du cinéma évoquant les « war brides5 ». Nous reviendrons sur la diversité de ces films, mais notons qu’ils mettent tous en scène des mariages dans lesquels une femme rejoint son époux6.

6Notre propos n’ambitionne pas une analyse exhaustive, mais plutôt, à partir de l’étude de l’ambivalence des représentations de ces femmes et de ces hommes, d’interroger la manière dont ces mariages sont mis en scène. Cette analyse se fait, d’une part, à la lumière de nos propres travaux sur les mariages par correspondance contemporains (Sizaire, 2013 ; Ricordeau, 2011, 2014) et elle s’inscrit, d’autre part, dans un champ, notamment constitué par les études féministes du cinéma, qui a contribué à analyser les représentations genrées véhiculées dans les industries culturelles et en particulier le cinéma (notamment : Sellier, 1999 ; Cossy et al., 2009 ; Burch, Sellier, 2009). Il s’agit en effet de penser ces « médiacultures » (Maigret et Macé, 2005) comme remplissant « une fonction majeure et inédite en tant que lieux où s’élaborent le genre » (Cossy et al., 2009, 6). Porter le regard sur la représentation des figures féminines et masculines impliquées dans un mariage par correspondance permet de questionner l’imaginaire collectif occidental sur la norme du mariage d’amour et par là « l’invention de la culture hétérosexuelle » (Tin, 2008). De même que la mise au jour des stéréotypes de genre, de race et de classe chez les personnages, invite à penser l’imbrication des rapports de domination dans le paysage cinématographique.

7Nous montrerons d’abord comment ces films sont construits autour de la résolution d’une situation présentée comme problématique (des hommes sans femme) plaçant ainsi au cœur de l’intrigue une vision hétéronormée ; puis en nous intéressant aux personnages des promises et des promis, nous retraçons comment le mariage repose sur des attentes différentielles des hommes et des femmes ; enfin, observer la manière dont ces mariages sont décrits permet une mise en lumière des mécanismes de l’amour dans les représentations contemporaines à l’aune d’un idéal amoureux s’effilochant peu à peu au profit d’une « marchandisation des relations intimes » (Constable, 2009).

Rétablir la norme matrimoniale et hétérosexuelle

8Malgré la diversité des contextes sociohistoriques auxquels les films font référence, ceux-ci reposent tous sur la mise en scène d’une situation présentée comme anormale (des hommes sans femme) : le rétablissement de la norme matrimoniale et hétérosexuelle est au cœur de l’intrigue.

Les désordres d’un monde sans femmes

9Les films du corpus ont en commun leur point de départ : la description d’un homme, ou d’un groupe d’hommes, pour qui l’absence de femmes est une difficulté qui doit être résolue. Les films traitent soit d’une situation sociale (toujours un contexte colonial), soit d’une situation individuelle. Les premiers, qui mettent en scène la « conquête de l’Ouest » (tels Sweet Land ou Convoi de femmes), montrent des hommes, sur la Frontière, à qui il ne manque que des femmes pour que la colonisation soit achevée. Ainsi, Roy E. Whitman (John McIntire), dans Convoi de femmes (William Wellman, 1951), déclare : « Je n’ai oublié qu’une seule chose, les racines : les femmes apportent la sève de la vie ». Les seconds explorent des situations individuelles d’hommes confrontés à la disparition de l’unique femme du foyer : dans Je vous trouve très beau (Isabelle Mergault, 2005), Aymé (Michel Blanc), agriculteur français dans la force de l’âge, perd sa première épouse ; dans Two Brothers and a Bride (Helmut Schleppi, 2003), deux frères, Jake (Tim Blake Nelson) et Josh (David Arquette), perdent leur mère. Que la situation décrite soit individuelle ou collective, ces films ont en commun de montrer que la résolution de la problématique absence de femmes passe par le mariage.

  • 7 L’affiche indique: « 2 farmers seek MAID for weekly cleaning & laundry 3 bedrooms. $ 75. Possible M (...)
  • 8 Les traductions sont des auteures.

10Le célibat de ces hommes est décrit comme anormal et l’absence des femmes comme un facteur de déséquilibre, voire de chaos lorsque la configuration n’implique pas de travailleur.se.s domestiques. La thèse de la complémentarité homme/femme est alors soutenue à travers l’incapacité des hommes à assurer les tâches domestiques : Aymé (Je vous trouve très beau) met le chat dans le lave-linge et Josh (Two Brother and a Bride) manque de mettre le feu en tentant de se faire des toasts. De cette situation problématique, apparait très rapidement la conclusion faite par Aymé à haute voix : « Tout seul, je ne vais pas m’en sortir », car « ce qui est bien, c’est que les femmes font des choses que les hommes ne savent pas faire ». De manière similaire, Jack associe immédiatement les fonctions domestique-épouse en lançant une annonce de recrutement pour travaux domestiques avec possibilité de mariage7. S’affiche alors l’exigence des hommes de trouver des femmes qui ne soient rien d’autre que des femmes, c’est-à-dire qu’elles ne soient pas davantage que ce qui est attendu d’elles : la capacité à fournir le travail domestique (et éventuellement reproductif) et l’acceptation d’une position d’infériorité. L’un des pionniers de Convoi de femmes assure n’avoir qu’un critère de sélection des promises par correspondance : « Pourvu que ce soit des femmes ». Son propos est proche de celui de Luis Vargas (Antonio Banderas), riche colon espagnol installé à Cuba qui, dans Péché originel, se marie avec une jeune américaine et déclare : « Je ne lui demande pas d’être belle, il faut qu’elle soit gentille et fidèle et assez jeune pour porter nos enfants. » Le mariage apparaît donc comme le moyen de rétablir un équilibre ou de se conformer à une norme, mais cela n’a de prime abord rien à voir avec l’amour. Comme l’indique Luis Vargas (Péché originel) : « L’amour n’est pas pour moi, mais pour ceux qui y croient » ou encore Jack (Two Brother and a Bride) : « We are not looking for love, we are looking for a wife » [Nous ne cherchons pas l’amour, nous cherchons une épouse8]. Le choix d’une épouse vise donc essentiellement à rétablir la norme hétérosexuelle, sans laquelle un homme ne peut s’accomplir totalement, signe de son incomplétude.

Les femmes, agents de la colonisation et de la domestication

11Dans les westerns mettant en scène des mariages par correspondance (La leçon de piano, Sweet Land ou Convoi de femmes, par exemple), tandis que les hommes font la conquête d’un environnement sauvage (l’Ouest états-unien ou la Nouvelle-Zélande), les femmes font la conquête des hommes, non moins sauvages. Tandis que les hommes sont montrés aux prises avec les éléments déchaînés et œuvrant à la domestication de la Nature (construction de route, édification de maisons, …), les femmes sont représentées dans leur travail de domestication des hommes.

12Les femmes apparaissent d’abord comme des agents de civilisation des hommes auxquels elles se marient, voire de l’ensemble de la communauté. Ainsi, dans Convoi de femmes, l’arrivée des femmes dans le camp oblige les hommes à revoir leurs normes d’hygiène et très concrètement à se laver. Inge (Sweetland) apporte des formes de sophistication avec la musique dans la communauté de colons norvégiens, ses manières sont « civilisées » comparées à celles des colons qui pètent allègrement et n’ont aucune forme de pudeur lorsqu’ils prennent leur bain. De la même manière, Ada (Holly Hunter) dans La leçon de piano (Jane Campion, 1993), introduit son piano dans l’univers de son mari, un colon néozélandais, lequel d’ailleurs n’hésite pas à le troquer contre une parcelle de terrain pour le plus grand malheur d’Ada.

13Les femmes sont également représentées comme des agents moraux au milieu d’hommes « naturellement » amoraux. Ce rôle de gardiennes de la morale qu’elles vont avoir à endosser est illustré, par exemple, dans la scène au cours de laquelle la moralité des promises est vérifiée par Roy Whitman, dans Convoi de femmes, avant qu’elles ne soient amenées dans « sa vallée ». Il veille, notamment, à ce que les femmes recrutées ne soient pas d’anciennes prostituées.

14Cette mise en scène de la colonisation à laquelle les femmes contribuent, certes dans la sphère domestique et à travers la mission civilisatrice qu’elles remplissent, rappelle cependant que, malgré leurs contacts limités avec les populations autochtones, elles ont bien pris leur place dans la division sexuelle du travail de colonisation. En dehors des situations coloniales, les personnages féminins ne sont pas pour autant dénuées d’un rôle de domestication des hommes. Ainsi, lorsqu’elle arrive chez Aymé (Je vous trouve très beau), Elena (Medeea Marinescu) apprivoise le chien, lui donne un nom et fait du chien de ferme un animal « domestique ». Mais la présence d’Elena permet aussi de montrer un Aymé « domestiqué » : l’homme enraciné dans sa terre et aux manières frustres du début est peu à peu remplacé par un personnage « dégrossi », qui connait les manières lors d’un voyage en avion ou qui a la finesse de demander deux petites cuillères pour partager un dessert.

Un homme, une femme…

15Si les films présentent beaucoup de similitudes sous l’angle de leur intrigue (le rétablissement du régime du mariage et de l’hétérosexualité), leur diversité apparait davantage lorsqu’on s’intéresse aux personnages, en particulier à ces hommes et à ces femmes qui nouent des mariages par correspondance. Les figures tant féminines que masculines montrent une « organisation sociale du sexe (qui) repose sur le genre, l’hétérosexualité obligatoire et la contrainte de la sexualité des femmes » (Rubin, 1975). Cela dit aussi beaucoup sur un « imaginaire collectif » dans lequel la sexualité est présentée tel le « grand méchant loup de la domination qui ne laisserait aucun choix à des victimes complètement objectivées et réduites à un silence mutique » (Dorlin, 2013).

L’ambivalence des femmes

16Dans les films qui se situent à l’époque contemporaine d’un marché matrimonial globalisé, les personnages de promises sont généralement des femmes blanches – et russes –, ce qui est assez éloigné de la réalité des rencontres internationales (voir : Ricordeau, 2011). Ces personnages sont néanmoins construits sur leurs différences (culturelles, raciales ou sociales) d’avec leur promis. Les femmes sont assignées à cette différence, comme le suggère l’affiche de Two Brothers and a Bride et la référence qui y est faite à la Russie (la cathédrale Basile-le-Bienheureux sur la place Rouge, à Moscou) où les deux frères partent à la recherche d’une épouse. En se focalisant sur le décolleté de la journaliste américaine, qui n’apparait pas en entier, le choix du cadrage met essentiellement en valeur les deux américains. La référence qui est faite à la Russie à travers un monument emblématique sert surtout à situer l’action – et les femmes rencontrées – dans un cadre « exotique » et sa place (au fond de l’image) indique qu’il est fait peu cas de la culture russe.

  • 9 Le caractère fantaisiste de l’écriture chinoise utilisée par les personnages asiatiques (une promis (...)

17Malgré la place prise par cette « différence », les films disent peu de choses sur la culture ou le passé des femmes. D’ailleurs leurs époux s’y intéressent peu, à moins qu’ils y soient obligés (La sirène du Mississipi, Péché originel, Je vous trouve très beau, Nadia, Two Brothers and a Bride). Cette indifférence à la culture des promises se traduit par le fait que les films négligent parfois même d’être réalistes. Ainsi les langues parlées par les promises étrangères et leurs compatriotes sont parfois à peine compréhensibles par leurs locuteurs9, comme le russe parlé dans Nadia et l’allemand et le norvégien parlé dans Sweet Land. Autre exemple du peu de cas qui est fait de la voix des promises : les propos en français de Fifi Danon, dans Convoi de femmes, ne sont traduits (dans la version originale). Cela a certes pu être justifié comme un moyen d’éviter que les injures qu’elle profère ne soient censurées à l’époque, mais il n’en demeure pas moins révélateur d’une parole qui ne compte pas. Cette parole moindre atteint bien évidemment son paroxysme avec le personnage d’Ada, personnage muet de La leçon de piano. Nous y reviendrons.

18Cette différence, importante pour l’intrigue, tient d’un passé dont on ne sait finalement pas grand-chose : on ne sait rien des familles de ces femmes, excepté si elles ont des enfants (comme dans La leçon de piano ou dans Je vous trouve très beau). Julie (Catherine Deneuve), dans La sirène du Mississipi, est d’abord présentée comme une orpheline. Que le spectateur ne sache pas bien d’où elles viennent semble importer peu, tant qu’il comprend qu’elles viennent d’« ailleurs ».

  • 10 Le téléfilm Mariage par correspondance est construit sur un scenario similaire.
  • 11 C’est également le cas du personnage de Diana McQueen (Daphne Zuniga) dans le téléfilm Mariage par (...)

19Finalement, lorsque le passé des promises est connu, c’est un passé qu’il est d’ordinaire convenu de cacher. Le dévoilement de ce passé constitue l’essentiel de l’intrigue de La sirène du Mississipi et de son remake, Péché originel10 dans lesquels les promises ont pris la place d’une autre – une femme honorable. Les femmes s’avèrent s’être prostituées ou pour le moins être de mœurs légères (La sirène du Mississipi et Péché originel, par exemple11). D’ailleurs, si elles ne sont pas prostituées, elles se font traiter ainsi, comme Nadia (Nadia) ou Elena (Je vous trouve très beau). Cette dernière subit en effet le « stigmate de putain » (Pheterson, 2001) et elle est renvoyée à la nécessité d’être la femme de quelqu’un lorsqu’Aymé lui lance : « Si t’es la femme de personne, t’es la femme de tout le monde. » Les femmes engagées dans des mariages par correspondance sont, dans la réalité aussi, presque toujours renvoyées à la prostitution (Constable, 2003 ; Sizaire, 2013), participant ainsi de la représentation victimaire des actrices. Il faut chercher hors de notre corpus pour trouver un contre-exemple à cette représentation commune et dépréciatrice – qui ne sort cependant pas de l’association promise par correspondance/prostituée – le personnage de Jill McBain (Claudia Cardinale), dans Il était une fois dans l’Ouest, est, à notre connaissance, le seul exemple de personnage fort de promise par correspondance et qui est aussi une ancienne prostituée.

20Si les femmes sont représentées comme les agents d’une domestication des hommes et si elles viennent rétablir un ordre présenté comme « naturel » de la complémentarité des rôles sexués, les promises par correspondance ne sont pas dénuées d’ambigüités. En effet, quand elles n’incarnent pas la domesticité, leur dangerosité apparaît sans limite. La représentation classiquement dichotomique des femmes (voir : Mathieu, 1973) se traduit par l’ambivalence victimes/dangereuses relevée par Constable (2006) à propos des femmes migrantes, qui se décline, dans les représentations cinématographiques, en attirantes/repoussantes lorsqu’il s’agit des promises par correspondance (voir : Zare, Mendoza, 2012, 370).

  • 12 Ce qui rejoint les observations faites sur les agences matrimoniales internationales et la manière (...)

21Les promises sont aussi présentées comme pauvres ou sans revenu et prêtent à tout pour quitter leur pays ou changer de situation sociale. Ainsi, la directrice de l’agence de rencontres internationales rassure Aymé (Je vous trouve très beau) : « Elles sont prêtes à tout, vous êtes un bienfaiteur »12. Cette pauvreté est souvent articulée à une présentation des promises comme manipulatrices. La sincérité de leurs sentiments est questionnée et leurs formes d’expression assimilées à des stratégies, à l’instar des femmes que rencontre successivement Aymé par l’intermédiaire d’une agence et qui lui déclarent systématiquement : « Je vous trouve très beau ». Ce compliment, adressé au personnage incarné par Michel Blanc, un acteur qui, sans vouloir lui faire offense, ne doit pas sa carrière à son physique, est assez immédiatement perçu comme hypocrite par le public (en particulier français). Le comique de répétition permet de souligner que les propos tenus par les femmes sont non seulement convenus, mais aussi dénués de sens.

  • 13 Sur les représentations des femmes asiatiques dans les mariages mixtes, voir : Marchetti, 1993 et H (...)

22De la mise en doute de la sincérité des sentiments à la manipulation, il n’y a qu’un pas et c’est presque un lieu commun dans nombre de productions culturelles de présenter un mariage mixte comme le fruit de la manipulation d’une femme « exotique ». Ainsi, Cynthia (Julia Cortez) dans Priscilla, reine du désert13, dont on sait seulement qu’elle est originaire des Philippines (un pays fréquemment associé, dans le monde anglo-saxon, aux épouses par correspondance), a profité de l’état d’ivresse de Bob (Bill Hunter) pour contracter avec lui un mariage par correspondance.

  • 14 Ils sont inspirés du roman de Cornell Woolrich (publié sous le pseudonyme de William Irish), Waltz (...)

23Plusieurs films sont d’ailleurs construits autour du caractère manipulateur, voire dangereux des promises : La sirène du Mississipi et son remake hollywoodien Péché originel14, mais aussi Nadia. Dans ces films, les promises sont (parfois successivement) soit dangereuses, soit « pousse-au-crime », soit le moyen, pour leurs proches d’abuser du mari. Le choix d’une production états-unienne d’une promise venant d’ex-Union soviétique (Nadia) pour incarner une figure de la dangerosité est donc relativement classique, puisque de nombreux de films états-uniens représentent la Russie (y compris depuis l’effondrement du bloc soviétique) comme un ennemi, par essence.

24Les représentations des promises font apparaitre, au-delà des différentes époques historiques la figure des femmes agents de la domestication et de la civilisation (en particulier dans les univers masculins de la conquête de l’ouest) qui s’articule parfaitement à celle de la femme gardienne du foyer et des hommes, qui se retrouve notamment avec les promises contemporaines incarnées par les « filles de l’Est », objet d’une double naturalisation, en tant que femme et en tant qu’étrangère (Giabiconni, 2005). Ces représentations s’inscrivent dans une dichotomie évidente à caractère orientaliste, de la « victime idéale » (pauvre, orpheline, faible, sans pouvoir d’action) à la « victime coupable » (prostituée, complice, malhonnête) (Jacksic, 2008). Une victime qui reste néanmoins toujours sous la coupe d’un ou plusieurs hommes, lesquels incarnent aussi des stéréotypes de genre et la représentation d’une certaine masculinité.

Des figures masculines historiquement situées à l’épreuve de la masculinité hégémonique

25Les personnages masculins peuvent être compris comme le reflet d’une certaine forme de masculinité euraméricaine, selon une période historique donnée, celle du film et de sa réalisation, et le genre du réalisateur. Néanmoins, tous ces personnages se situent par rapport à « l’autorité de la masculinité hégémonique du groupe dominant » (Connell, 2014, 79), une autorité qui diffère selon le contexte historique. En analysant les représentations des hommes qui ont recours aux mariages par correspondance et les déclencheurs du projet marital, nous verrons qu’ils évoluent selon les époques historiques. Ces mises en image se présentent à la fois comme les indicateurs d’un imaginaire collectif sur les mariages par correspondance, mais également de certaines configurations de genre historiquement situées.

  • 15 Voir les réflexions de Béliard Et Quemener (2012) à propos de l’émission « L’Amour est dans le pré  (...)

26Les protagonistes masculins peuvent être scindés en deux catégories selon la période historique dans laquelle ils sont représentés. Dans la première, se trouvent des films se déroulant au XIXème et début du XXème siècle et dans lesquels ils incarnent une masculinité hégémonique située dans la mesure où ils sont tous de riches colonisateurs, blancs et d’un âge moyen. Stewart (La leçon de piano) est un riche propriétaire terrien, les deux Louis (La sirène du Mississipi, Pêché Originel) de riches industriels. Les personnages de western incarnent également une masculinité valorisée, la figure du conquérant, même si la place qu’occupent les femmes met souvent à mal des caractéristiques hégémoniques univoques d’autant plus que certains des films du corpus tournent en dérision les figures masculines, en particulier dans A l’ouest du Montana dont le slogan est significatif : « Funniest hillbilly weddin’ ever ! » [Le plus drôle mariage de péquenots]. Certains protagonistes masculins sont en effet parfois représentés comme des « loosers », des « ratés »15 notamment face à la démarche, parfois méprisée, de se tourner vers un intermédiaire pour trouver une épouse : ils seraient des « laissés-pour-compte » du marché matrimonial dans leur propre pays.

27Dans la deuxième catégorie, regroupant des films se déroulant à l’époque contemporaine, les personnages masculins se situent aux marges de la forme hégémonique de la masculinité dans le nouvel ordre mondial, qui, selon Braines et al. (2004, 26), serait incarnée par les cadres d’entreprise travaillant sur les marchés mondiaux, les cadres politiques et les dirigeants militaires. La figure du paysan ou de l’employé de banque est relativement loin de cet idéal type. Il est ainsi possible de considérer John (Nadia), britannique, employé de banque, Jake (Two Brother and a Bride), agriculteur américain texan et Aymé (Je vous trouve très beau), paysan français, comme des hommes incapables de répondre à des injonctions sociales contemporaines implicites et impossibles à atteindre.

28Stewart (La leçon de piano), colonisateur du XIXème siècle incarne une masculinité qui ne se construit pas en relation aux femmes (voir notamment : Corbin et al., 2011). Son épouse, Ada, le déstabilise en entrant en relation avec un autre homme, Baines. Le corps d’Ada est sensé lui appartenir en tant qu’épouse et l’adultère consommé avec un homme comme Baines provoque la colère de Stewart. Elle lui préfère en effet un illettré vivant avec les autochtones, maitrisant leur langue et servant d’interprète à Stewart. Le même Baines qu’Ada désigne sous les termes de « mufle, illettré, ignorant » et qui, par là, porte symboliquement le stigmate de l’analphabétisme et le positionne ainsi dans un rapport social de classe vis à vis d’Ada. Si elle symbolise la puissance d’agir devant le non-choix, contrainte par son époque à être la « femme de » si elle n’est pas la « fille de », elle choisit néanmoins celui qui lui rendra tout d’abord son piano, son moyen d’expression premier, et jusqu’à sa propre voix. Les armes dont elle dispose pour se battre sont toutefois celles de sa sexualité qui n’est non seulement pas gratuite, mais constitue clairement une monnaie d’échange et représente un lieu de pouvoir pour Ada. Ce film, réalisé par une femme, Jane Campion, montre comment les femmes de cette époque étaient prisonnières de leur condition. Le mutisme d’Ada symbolise à la fois son oppression de genre, tout comme sa force de caractère marque la résistance des femmes devant des perspectives aliénantes. L’histoire d’Ada illustre également une époque où la condition des femmes était largement à la merci du bon vouloir des hommes et comme son parcours le montre, elle reste entre leurs mains avec son doigt en moins.

  • 16  Notamment illustré lorsque Louis (Jean-Paul Belmondo) lui interdit de partir en soulignant « qu’il (...)

29La sirène du Mississipi et Pêché Originel, réalisés par des hommes (François Truffaut et Michael Cristofer), présentent également deux personnages masculins blancs, riches et colons, interprétés par des stars, soit de la nouvelle vague, Jean-Paul Belmondo, soit hollywoodienne, Antonio Banderas, et qui pourtant sont des antihéros. Contrairement aux rôles qu’ils incarnent généralement (d’hommes infaillibles, courageux, forts, répondant aux stéréotypes de genre liés à la masculinité), leur personnage dans ces deux films sont construits autour de leur faiblesse, tant psychologique que physique, et montrent leur amoindrissement. Les titres des films disent l’essentiel : l’un succombe au « chant des sirènes », l’autre « croque la pomme ». Ces hommes sont décrits sous l’emprise diabolique d’une femme fatale qui les dépossède littéralement de leur pouvoir. Mais contrairement au cinéma antiféministe des années 1930 dans lequel apparaît la figure de la « garce » incarnée par des femmes indépendantes « tant qu’elles échappent aux liens amoureux » (Sellier, 1999, 210), les personnages de Julie (Catherine Deneuve) et Julia (Angelina Jolie) n’ont pas ce privilège d’indépendance. Elles sont en effet finalement quasiment toujours sous la coupe d’un autre homme et elles ne font qu’exécuter l’ordre de leur complice en prenant la place de la promise, Julie Roussel. Elles ont beau être montrées comme envoutantes et enivrantes, leurs charmes les enferment et les aliènent plus qu’ils ne les libèrent. Le choix scénaristique désigne ainsi ces femmes comme apocalyptiques, puisqu’elles font sombrer les héros habituels, transformés à leur côté en hors-la-loi improvisés et incompétents. Des femmes diaboliques, mais qui n’ont finalement que peu de choix entre un rôle d’épouse docile et celui de prostituée. La Julie de Truffaut est toutefois une femme plus indépendante que la Julia américaine : la première décide librement d’empoissonner son mari, cherchant à se libérer d’un pouvoir patriarcal16, qu’elle ne pourrait remplacer néanmoins que par une autonomie dans la prostitution. La seconde, au contraire, est contrainte de le faire par son complice. L’analyse des évolutions narratives entre le film original (1969) et son remake américain (2001), même si les scenarios se déroulent tous deux dans une époque lointaine, montre que c’est dans le film le plus récent que le personnage féminin (Julia) apparaît le plus aliéné. Son identité et son existence sont déterminées par les hommes qui l’entourent. Lorsque Louis retrouve Julia après sa disparition (une fuite orchestrée par un autre homme) et qu’elle essaye de lui dévoiler son passé, il l’interrompt violemment pour lui dire qu’elle est née lorsqu’elle est devenue sa femme, et elle, d’acquiescer : « Je suis simplement ta femme ».

30Mais si le film de Truffaut laisse finalement l’Amour avoir raison du dénuement et du matérialisme de Julie, en réaffirmant un idéal du sentiment désintéressé et irrationnel, le remake américain n’envisage pas l’avenir des deux amants sans argent. Il est en tout cas remarquable qu’à nouveau les personnages masculins soient, certes, sous l’emprise des charmes diaboliques de la figure féminine, mais pour autant leur statut n’est pas une seconde ébranlé et l’ordre patriarcal et genré n’est, en aucun cas, questionné. Seul l’amour les rend aveugles. La représentation des mariages par correspondance contemporains sont finalement largement plus subversifs sous plusieurs aspects.

Les mariages par correspondance dans le « continuum des échanges économico-sexuels »

31La mise en scène des mariages par correspondances, qu’ils soient endogames ou exogames, dans les films étudiés questionne finalement la marchandisation des relations intimes et la manière dont les mariages s’inscrivent dans le continuum des échanges économico-sexuel.

Du mariage endogamique à l’exogamie conjugale

32Les mariages par correspondance dans un contexte colonial sont relativement homogames : les épouses qui rejoignent leur futur mari, parlent la même langue qu’eux et partagent une culture similaire. Comme observé dans la partie 1.1., ces femmes viennent rétablir la « matrice hétérosexuelle » et elles se conforment à la norme matrimoniale. Luis Vargas (Péché Originel) et Stewart (La leçon de piano), par exemple, ont l’obligation de se marier selon les conventions sociales de l’époque.

33Pour les femmes, le mariage constitue un moyen d’émancipation, aussi réduit soit l’espace de liberté qu’elles y trouvent, pour la plupart d’entre elles, se marier signifie accéder à une certaine autonomie. Ainsi Inge (Sweet Land), les femmes qui partent pour l’Ouest américain (Convoi de femmes) ou encore les usurpatrices de Julie Roussel (La sirène du Mississipi et Pêché originel) prennent la voie du mariage dans le but d’améliorer leur vie et d’accéder à plus d’indépendance quand bien même l’autonomie obtenue s’inscrit dans un cadre contraint par l’ordre patriarcal.

34Concernant les hommes, leur besoin de domestication tendrait à confirmer l’opposition « hommes + sauvage = mort, destruction / femmes + sauvage = agriculture, fertilité » (voir : Mathieu, 1973). Femmes civilisatrices…mais leur ambivalence, leur mystère et l’inquiétante étrangeté de leur féminité et plus encore de leur sexualité, laissent toujours planer un danger, en raison du pouvoir qui lui est lié. Si dans certaines sociétés, « la femme n’a que son sexe pour vivre » (Mathieu, 2014 : 49), le sexe des personnages féminins dans les films étudiés est présenté comme une monnaie d’échange et un espace de pouvoir. D’où la dangerosité qui émane de leur corps, instance suprême de leur puissance d’agir.

35Puisque, sous couvert de domestication et de civilisation, l’appropriation du corps de ces femmes est un enjeu central des films, c’est justement en mettant en jeu leur corps qu’elles trouvent des interstices et des moyens pour négocier les termes de l’échange conjugal ou extraconjugal. Inge (Sweet Land) réussit à obtenir de son futur époux d’emménager chez lui quand bien même le mariage n’est pas consacré et que leur union est désavouée par toute la communauté en raison, notamment, des origines allemandes de Inge. Ada (La leçon de piano) récupère son piano, touche après touche, en engageant son corps et tempère son époux en lui prodiguant quelques caresses dont elle a le contrôle. Autant d’exemples de micro-résistances et d’illustration de la capacité d’action toujours à l’œuvre quelque soit le degré de coercition dans lequel évoluent nos protagonistes.

  • 17 « A Russian woman knows her place in a home and she is happy with it. Their whole upbringing is sch (...)

36Les mariages par correspondance contemporains se situent, pour leur part, à une époque où l’institution du mariage régresse depuis les années 1970. D’autres enjeux apparaissent dans ces unions, en particulier les différences culturelles des époux. Les personnages de notre corpus (Jake, Aymé et John) sont français ou américains et ils ont recours à des agences matrimoniales internationales ou des sites internet dans l’optique d’un mariage. Ces hommes sont confrontés à un manque de femmes circonstanciel et leurs motivations sont basées sur des critères ethniques et culturels, à l’inverse des côlons qui se détournaient des femmes autochtones et privilégiaient l’homogamie sociale et culturelle. Cependant, ces critères naturalisent les qualités attendues des femmes. Les femmes russes ou roumaines seraient la réponse à leurs besoins car elles sont présentées comme « désespérées », la directrice de l’agence s’exclamant, par exemple, face à Aymé s’interrogeant sur le désir des femmes roumaines à venir en France : « Oh, non, mais vous n’imaginez pas la vie qu’elles mènent en Roumanie ! ». Elles seraient aussi « éduquées dans le seul but de s’occuper d’un homme »17 comme Jake le certifie à son jeune frère après avoir surfé sur internet, et elles sont, à chaque fois, hyper-érotisées. Qu’ils soient présentés comme misogynes, antiféministes ou marginalisés face à une masculinité dominante, tous ces hommes se tournent vers le marché matrimonial international avec, implicitement ou explicitement, l’idée d’un échange de services (domestiques, de care, ou sexuels). À la différence des mariages endogamiques qui présentent une situation d’anormalité au regard des conventions sociales, la représentation des mariages par correspondance contemporains donne plutôt à voir des hommes en difficulté.

37Aymé est un personnage misogyne et misanthrope, ce qu’il exprime clairement par quelques remarques faites à son épouse : « Tu regardes trop ces séries américaines, ça t’monte à la tête, après tu t’mets à faire des phrases ». Jake se présente dès les premières images comme profondément antiféministe en affirmant son opinion sur le rôle de « leader » de l’homme : « Men lead and women follow, it’s a law of nature, you cannot change that. […] I live in a farm, you don’t fight nature, you accept it. A man, any man is a leader of his home, even if you hate it. » [Les hommes commandent et les femmes obéissent, c’est une loi de la nature, tu ne peux pas changer ça. […] Je vis dans une ferme, tu ne te bats pas contre la nature, tu l’acceptes. Tous les hommes commandent chez eux, même si ça ne vous plait pas.] La réalisatrice française (Isabelle Mergault) comme le réalisateur américain (Michael Cristofer) ont choisi d’investir les stéréotypes liés à la figure du paysan, grossier, traditionnel, pragmatique et économe, frisant l’avarisme. Le vide créé par la disparation de la figure féminine est purement pratique : ces hommes manquent de bras pour s’occuper de la ferme et surtout pour prendre soin d’eux et de la sphère domestique. Le personnage de John (Nadia), petit employé de banque, qui fait venir Nadia, est plus complexe. En effet, rien ne semble indiquer qu’il ait besoin de services domestiques gratuits, mais ses fantasmes sont rapidement révélés et ils mettent en évidence sa recherche – timorée – de services sexuels. Dans le même temps, le nœud du film s’attaque à un cliché majeur concernant les rencontres internationales : l’escroquerie et la mafia russe. De la victime à l’usurpatrice, les stéréotypes sexistes et orientalistes sont omniprésents dans ces films à l’image des représentations populaires du phénomène des mariages par correspondance (Zare et Mendoza, 2012).

  • 18 Voir par exemple : Berger cherche bergère désespérément (2012).

38Si Martyne Perrot (1980) a relevé l’existence de mariages entre paysans français et femmes mauriciennes dans les années 1970, les mariages internationaux contractés aujourd’hui, notamment entre une femme issue des pays de l’Est et un homme français ou états-unien, sont plus souvent des mariages impliquant des hommes et des femmes ayant un niveau d’étude plus élevé que la moyenne et vivant en région urbaine (Levchneko et Solheim, 2013 ; Sizaire, 2013). Pourtant, le cinéma, ainsi que de nombreux reportages18, véhicule cette image du paysan et d’une femme « de l’Est » prête à tout pour quitter son pays. Ils contribuent à la production et à la reproduction d’une « féminité racisée » et d’une catégorisation des « filles de l’Est » empreinte de stéréotypes nombreux, à commencer par celui de la prostitution (Giabiconni, 2005).

39Quelques nuances genrées cependant dans le film, Je vous trouve très beau, réalisé par une femme, Isabelle Mergault, qui dépeint une femme actrice et déterminée à se marier en France pour améliorer sa situation et celle de sa fille. Même si elle est d’abord réduite au silence par Aymé, elle sait parler français et elle s’exprime. A l’inverse les femmes russes de Two Brother and a Bride, réalisé par un homme, sont absolument privées de langage, image sacralisée dans la femme potiche du guide du romance tour. Et pourtant, dans le silence se construisent des figures stéréotypées telles que la femme victime, la femme dépensière, la femme séductrice. La seule en mesure de parler, russe et anglais, est la journaliste américaine dont Jake tombe amoureux une fois le spectre abominable de la féministe écarté.

  • 19 Sur l’invisibilisation des femmes migrantes domestiques, voir notamment : Morokvasic, 2011.

40Le phénomène des mariages par correspondance tend ainsi à être présenté comme le résultat d’un problème purement structurel, soit lié à un déséquilibre démographique entre hommes et femmes, soit à un « care deficit », qui serait alors comblé par la « chaine globale du soin » (Ehenreich et Hochschild, 2003). Les épouses se résumeraient alors à une force de travail domestique ou de care, au même titre que les migrantes domestiques, mais qui seraient « doublement » invisibilisées19 par le contrat marital. Cependant, à l’instar des transferts affectifs migratoires, ces relations maritales et sentimentales internationales ne peuvent être réduites à une simple marchandisation de l’amour ou à une vision dichotomique pesant uniquement sur la femme.

De la femme de ménage à la bombe sexuelle : le prix du travail reproductif

41Concernant les films qui montrent des mariages ou des promesses de mariage dans une période historique où le mariage constitue encore une norme et une « destinée » pour la femme et pour l’homme, cet arrangement est décrit comme une injonction sociale à laquelle il faut répondre. Les films qui traitent des mariages par correspondance contemporains illustrent au contraire une sorte de contrat entre les partenaires, un échange explicite, voire explicité, et la manière dont il se met en place. Jake (Two Brother and a Bride) cherche une épouse pour son frère et pour lui qui se chargerait et des travaux domestiques et de care en échange d’une green card [carte de séjour états-unienne]. Jake a tout calculé : employer une domestique leur couterait plus cher que d’aller chercher une épouse en Russie, sans compter qu’une domestique n’assurerait pas les services de soin. Il est remarquable que le contrat n’inclut pas de service sexuel, comme si l’un n’était pas associable avec l’autre. De manière similaire, Aymé (Je vous trouve très beau) souhaite une nouvelle compagne pour assurer les services domestiques laissés vacants par sa défunte épouse. Il ne s’agit pas seulement d’une surcharge de travail pour les hommes, mais également de leur incompétence devant les travaux « féminins » (voir 1.1). John (Nadia), petit employé de banque introverti, fait venir Nadia de Russie et s’il s’inquiète dans un premier temps de son incompétence linguistique, elle saura trouver les arguments convaincants. Nadia n’assure pas les soins domestiques, mais elle prend en charge la satisfaction des désirs et fantasmes sexuels de John. Ces trois scénarios montrent des formes de « marchandisation des relations intimes » internationales à l’intersection des travaux domestiques et des services sexuels, des sphères qui ne se mélangent pas.

42Il apparaît cependant significatif qu’à l’inverse des mariages situés dans une époque historique antérieure, ceux qui prennent place dans l‘époque contemporaine semblent, malgré leur caractère misogyne, avoir intégré que le travail reproductif a un « prix ». A la perte de leur mère, Jake et Josh réalisent le coût du travail « féminin » et envisagent un échange (travail reproductif contre carte de séjour), Aymé paye Elena pour son travail à la ferme et John « paiera » (en étant obligé de dévaliser la banque où il travaille sous la menace des complices de Nadia) pour les services sexuels de Nadia.

43Cette particularité tend à inscrire ces films dans la catégorie des productions cinématographiques « postféministes », dans le sens où Cossy et al. (2006) mobilisent cette expression pour désigner l’intégration de certaines normes nouvelles dans les configurations de genre et, dans le même temps, la reconduction, voire l’exacerbation, de la naturalisation du sexe féminin en particulier. Les films qui se déroulent à l’époque contemporaine offrent ce type de schémas particulièrement alarmants, prêtant des capacités nouvelles aux figures féminines, tout en les réassignant à des rôles biologisants (Nadia est enceinte) et essentialisés (Elena tombe en dépression lorsque sa fille l’appelle « Madame »). De même, la journaliste Angela (Emily Mortimer), est terrifiée à l’idée d’être prise pour une féministe et elle est désespérée par son célibat, comme le montre un plan serré sur son expression pathétique lorsqu’elle vient d’interviewer deux jeunes et heureux mariés.

44Les stéréotypes sexistes sont ainsi omniprésents dans ces productions cinématographiques, mais celles qui traitent de l’époque contemporaine incluent néanmoins le prix du travail reproductif. Il ne s’agit plus d’une injonction sociale faite à toutes les femmes de se marier, seules certaines d’entre elles ont recours au mariage dans lequel la notion d’échange est ostensible. Le travail domestique, de care ou sexuel a un prix quand bien même il se situe au sein du mariage. Même si ces films ne sont dénués ni de stéréotypes sexistes et racistes, ni de mépris de classe, ils peuvent être lus de manière féministe et sous l’angle de l’échange économico-sexuel (Tabet, 2004) et du travail reproductif (Delphy, 1970). Mais si la reconnaissance du travail reproductif est effective, une dichotomie persiste entre le travail domestique, de care et les services sexuels. L’échange entre Nadia et John se situe au niveau des relations intimes corporelles tandis que Jake cherche une épouse contre des travaux domestiques sans les services sexuels et Aymé se refuse à avoir des rapports sexuels avec Elena. Il semblerait que pour que tous les services soient réunis et potentiellement gratuits, il suffirait d’un ingrédient magique : l’amour.

Les « miracles » de l’amour, échanges économico-sexuels et enjeu du corps

45Kaufmann écrit, à propos de l’amour et de sa complexité, qu’il est « un processus de changement de l’identité » et que dans « l’élan amoureux, il y a une brusque sortie du soi ancien » (Kauffman, 1999, 280). Pour sa part, De Singly explique que « le regard d’amour métamorphose l’homme en lui restituant un sentiment d’appartenance ainsi que ses qualités (« sensibilité », « gentillesse », « tendresse », « générosité ») occultées par un épisode de sa vie » (De Singly, 2000, 31). Les protagonistes des films de notre corpus sont effectivement transformés par leur aventure : Jake (Two Brother and a Bride), antiféministe patenté, se met au fourneau, Aymé (Je vous trouve très beau), pingre et misogyne, devient prodigue et compréhensif, enfin, John (Nadia), de poltron, se change en preux chevalier.

46L’imaginaire collectif occidental sur l’amour romantique est construit sur l’idée que l’argent et les sentiments sont deux « mondes antagonistes » (Zelizer, 2001). Pourtant, certains personnages féminins, en particulier Ada (La leçon de piano) et Nadia (Nadia), illustrent le propos de Paola Tabet (2014, 26) selon lequel « la ressource essentielle de la femme (sa richesse ou sa “terre”), c’est son sexe ». En effet, la sexualité apparaît être une monnaie d’échange et un lieu de pouvoir pour ces femmes, privées l’une comme l’autre de parole. Elles négocient avec leur corps, l’une, Ada, son piano, l’autre, Nadia, son permis de séjour. Cependant, Ada s’abandonne à Baines après qu’il lui ait rendu son piano et Nadia s’enfuit avec John qui n’a même plus la citoyenneté américaine. Les miracles de l’amour ont opéré… parce que c’est du cinéma.

  • 20 Le terme « gynéité », emprunté à Giabiconi (2005), désigne les attributs physiques, y compris sexue (...)
  • 21 Sur la hiérarchisation des femmes, voir : Sassen, 2009.

47Two Brother and a Bride offre une lecture différente avec la mise en scène d’une relation triangulaire entre un homme blanc, une femme blanche et une femme « racisée » (Sassen, 2009). Bien que les films étudiés ne présentent pas de rapports sociaux entre femmes blanches et femmes de couleur, les mêmes mécanismes sont à l’œuvre et mettent ainsi en exergue un processus de racisation des femmes russes ou roumaines à travers notamment la mise en scène de leur « gynéité »20. Les femmes russes de ce film sont réduites à un corps hyper-érotisé et réifiées par une privation de la parole. Une remarque similaire peut être faite à propos des personnages de femme russe ou roumaine dans deux autres films de notre corpus : Elena dans Je vous trouve beau et Nadia, dans le film éponyme. En allant plus loin, la production d’une « féminité racisée » (Giabiconi, 2005) permet de hiérarchiser les figures féminines entre elles selon des critères de « race », réaffirmant non seulement l’hégémonie de l’occident face au reste du monde mais, métaphoriquement, l’hégémonie de l’homme blanc régnant sur la classe des femmes, divisée21.

48Two Brother and a Bride illustre les rapports entre hommes blancs, femmes blanches et femmes racisées. La journaliste américaine a plus que son sexe pour vivre, elle a d’autres atouts pour négocier les rapports sociaux de sexe dans lesquels elle s’inscrit : elle occupe une position professionnelle avantageuse et maitrise plusieurs langues couramment exacerbant, par là, le mutisme des femmes russes. Même si elle est renvoyée à la relation conjugale pour être une femme épanouie, elle possède d’autres armes que son corps : le corps des autres femmes. Elle joue en effet les intermédiaires, l’interprète durant toute la durée du film entre les femmes russes et Jake et, pour finir, elle lui « fournit » une femme « adaptée » à sa recherche initiale, c’est-à-dire en mesure d’assurer les tâches domestiques et de care pour Josh à la ferme contre une carte de séjour. Cette configuration met en lumière les représentations à la fois de l’assimilation d’une certaine émancipation des femmes occidentales, tout en naturalisant le régime hétérosexuel obligatoire. Elle donne également à voir une forme de féminité hégémonique interne (celle de la femme blanche, occidentale, positionnée professionnellement, d’âge moyen) face aux autres féminités, racisées par exemple, qui permet à des femmes de s’approprier le corps d’autres femmes et de n’être plus, elles-mêmes, l’objet de l’échange, mais le sujet échangeant avec un autre sujet.

49Two Brother and a Bride se termine ainsi par un happy end, un échange explicite entre une femme « racisée » et un homme occidental et une histoire d’amour entre Jake et Angela, l’idéal de l’amour désintéressé continue à fonctionner chez les couples occidentaux. Dans le sens commun, les mariages par correspondance restent stigmatisés et cela, dans la mesure où il existe un « déni du continuum des échanges économico-sexuels et l’absence de “mise en scène” amoureuse de ce mode de rencontre suffit souvent à le faire assimiler à de la prostitution. » (Ricordeau, 2014, 338).

Conclusion

  • 22 Le court-métrage russo-britannique Hello my name is Olga (2011) et la bande dessinée de Kalesniko ( (...)

50Notre contribution invite les études sur le genre et les sexualités à investir le matériau de l’industrie culturelle qui permet de révéler un discours hégémonique sur les rapports sociaux de sexe, de classe et de race. Si notre analyse décortique un discours hégémonique sur les femmes mariées par correspondance, il faudrait s’intéresser aussi aux films, et plus généralement aux productions culturelles, produites dans les pays dont sont originaires les épouses par correspondance pour trouver des discours qui laisse entendre les formes d’émancipation des femmes engagées dans ce type d’union22. Au-delà de notre corpus et de l’intrigue construite autour d’un mariage par correspondance, la production cinématographique est loin de mettre en scène une diversité de configurations conjugales ou amoureuses : l’hétérosexualité et la monogamie restent la norme revendiquée.

  • 23 Voir les réactions lorsque Adams (2006) met en scène la commande en Ebony d’une « épouse par corres (...)

51Les films de notre corpus, malgré leur diversité soulignée dans notre propos, mettent en scène des différences construites sur la race, parfois de manière ouvertement raciste23 et colonialiste (auquel s’ajoutent des formes de mépris de classe), naturalisent la différence des sexes et glorifient le régime de la norme hétérosexuelle. Le prégénérique de Sweet Land (« Nous espérons tous avoir été précédés dans ce monde par des histoires d’amour ») est paradoxalement clairement démenti par les travaux sur les mariages – en particulier sur les mariages par correspondance – et les films étudiés disent finalement assez bien comment sont travaillés par les rapports sociaux les sentiments amoureux dans les engagements relationnels, de l’idylle amoureuse au mariage.

  • 24 Voir les travaux de Ponthieux et Shreiber (2006) qui indiquent que, lorsque le salaire de la femme (...)

52Il est en effet remarquable que les mariages par correspondance contemporains (Nadia, Je vous trouve très beau, Two brothers and a bride) soient représentés sous l’angle de l’échange explicite, ou de l’arnaque et du danger. Cette représentation laisse entendre que ces mariages, réunissant un homme et une femme, de culture différente, dans un rapport économique inégalitaire et mis en relation à l’aide d’un intermédiaire, seraient bien différents du régime matrimonial ordinaire. En creux, se dessine un imaginaire occidental dans lequel la légitimité des unions repose sur une dissociation de la sphère économique et sentimentale. Alors que la recherche, comme les luttes féministes, ont démontré que les stratégies matrimoniales sont façonnées par les inégalités économiques entre hommes et femmes d’une part, et par le travail domestique attendu des femmes d’autre part.24.

53« C’était une femme à qui il fallait un époux… » C’est ainsi qu’est synthétisée, dès les premières minutes du film, l’intrigue de Pêché originel. Il synthétise également ce que les films étudiés révèlent du régime politique de l’hétérosexualité : si les hommes ont besoin des femmes, il est finalement davantage nécessaire de marier les femmes que les hommes, car les femmes seules sont dangereuses.

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Bibliographie

Filmographie (corpus)

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Campion Jane, 1993, La leçon de piano [The Piano], 121 min.

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Mergault Isabelle, 2005, Je vous trouve très beau, 97 min.

Schleppi Helmut, 2003, Two Brothers and a Bride, 94 min.

Selim Ali, 2005, Sweet Land, 110 min.

Truffaut François, 1969, La sirène du Mississipi, 123 min.

Wellman William, 1951, Convoi de femmes [Westward the Women], 118 min.

Filmographie (hors corpus)

Elliott Stephan, 1994, Priscilla, folle du désert [The Adventures Of Priscilla, Queen of the Desert], 104 min.

Hawks Howard, 1949, I Was A Male War Bride, 105 min.

Houth Véronique, 2012, Berger cherche bergère désespérément, 54 min.

Kennedy Burt, 1964, À l’ouest du Montana [Mail-order bride], 83 min.

Korol Tatiana, 2011, Hello my name is Olga, 37 min.

Leone Sergio, 1968, Il était une fois dans l’Ouest [Once upon a time in the West], 175 min.

Wheeler Anne, 2009, Mariage par correspondance [Mail-Order Bride], 88 min.

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Notes

1 Si l’expression la plus fréquemment utilisée en français est « épouse par correspondance », nous traduisons, à l’instar de Louise Langevin et Marie-Claire Belleau (2000, 84), l’expression anglo-saxonne « mail-order bride » par « promise par correspondance ». L’expression « mail-order husband / groom » reste d’un usage exceptionnel et souvent humoristique.

2 Expression qui désigne la zone d’expansion de la colonisation, au 19e siècle, du territoire états-unien par des populations principalement européennes.

3 À l’exception des pays de l’ex-union soviétique (Russie, Ukraine et Biélorussie) où il existe un important déséquilibre démographique en faveur des femmes, mais ce n’est qu’un facteur explicatif parmi d’autres de l’engagement des femmes sur le marché matrimonial globalisé. Voir : Sizaire, 2013.

4 Si le thème reste peu abordé en France, il a néanmoins eu une certaine visibilité avec l’attribution du prix Fémina 2012 à Julie Otsuka pour Certaines n’avaient jamais vu la mer (2012).

5 Suite aux différents conflits dans lesquels les États-Unis ont été impliqués, plusieurs dizaines de milliers de femmes (françaises, allemandes, japonaises, coréennes, etc.) se sont mariées à des militaires américains, puis ont immigré aux États-Unis. Voir ce sujet : Kaiser, 2004.

6 Ce qui rejoint ce qu’on entend ordinairement par « mariage par correspondance ». À noter qu’un seul film (I Was A Male War Bride, avec Cary Grant), hors de notre corpus, est construit sur un renversement de ce schéma.

7 L’affiche indique: « 2 farmers seek MAID for weekly cleaning & laundry 3 bedrooms. $ 75. Possible Marriage. » [Deux fermiers cherchent BONNE pour ménage hebdomadaire & lessive 3 chambres. 75 $. Marriage possible]

8 Les traductions sont des auteures.

9 Le caractère fantaisiste de l’écriture chinoise utilisée par les personnages asiatiques (une promise et son futur époux) dans La fiancée de Lucky Luke (Vidal, Morris, 1985), qui raconte l’histoire d’un « convoi de femmes », offre un exemple supplémentaire du peu d’importance accordé à la parole des femmes et des personnes racisées dans nombre de productions culturelles. Sur les personnages asiatiques dans les Western, voir notamment : White, 1996, 152.

10 Le téléfilm Mariage par correspondance est construit sur un scenario similaire.

11 C’est également le cas du personnage de Diana McQueen (Daphne Zuniga) dans le téléfilm Mariage par correspondance.

12 Ce qui rejoint les observations faites sur les agences matrimoniales internationales et la manière dont elles décrivent généralement les hommes du pays comme « brutaux et alcooliques » (Giabiconni, 2005).

13 Sur les représentations des femmes asiatiques dans les mariages mixtes, voir : Marchetti, 1993 et Heung, 1997 ; Pour une analyse critique sous l’angle de la race de Priscilla, reine du désert, voir : Laforteza, 2006.

14 Ils sont inspirés du roman de Cornell Woolrich (publié sous le pseudonyme de William Irish), Waltz into darkness (1988).

15 Voir les réflexions de Béliard Et Quemener (2012) à propos de l’émission « L’Amour est dans le pré ».

16  Notamment illustré lorsque Louis (Jean-Paul Belmondo) lui interdit de partir en soulignant « qu’il est encore son mari ».

17 « A Russian woman knows her place in a home and she is happy with it. Their whole upbringing is schooling for one thing, how to take care of a man » [Une femme russe sait que sa place est à la maison et cela lui convient. Leur éducation n’a qu’un but, leur apprendre à prendre soin d’un homme.] (Two Brothers and a Bride).

18 Voir par exemple : Berger cherche bergère désespérément (2012).

19 Sur l’invisibilisation des femmes migrantes domestiques, voir notamment : Morokvasic, 2011.

20 Le terme « gynéité », emprunté à Giabiconi (2005), désigne les attributs physiques, y compris sexuels, généralement attachés au genre féminin.

21 Sur la hiérarchisation des femmes, voir : Sassen, 2009.

22 Le court-métrage russo-britannique Hello my name is Olga (2011) et la bande dessinée de Kalesniko (2001) sont de bons exemples de productions artistiques contre-hégémoniques. Pour une perspective générale, voir : Zare, Mendoza, 2012, pp. 371-376.

23 Voir les réactions lorsque Adams (2006) met en scène la commande en Ebony d’une « épouse par correspondance » ou lors de la sortie de Priscilla, folle du désert.

24 Voir les travaux de Ponthieux et Shreiber (2006) qui indiquent que, lorsque le salaire de la femme est plus élevé que celui de son conjoint, celui-ci ne participe guère plus aux tâches domestiques.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Laure Sizaire et Gwenola Ricordeau, « « C’était une femme à qui il fallait un époux et lui un homme qui voulait une épouse… ». Les représentations filmographiques des mariages par correspondance », Genre, sexualité & société [En ligne], 14 | Automne 2015, mis en ligne le 01 décembre 2015, consulté le 21 septembre 2017. URL : http://gss.revues.org/3647 ; DOI : 10.4000/gss.3647

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Auteurs

Laure Sizaire

Doctorante en socio-anthropologie 
Centre Max Weber, Université Lumière Lyon 2

Gwenola Ricordeau

Maîtresse de conférences en sociologie
CLERSE - UMR CNRS 8019, Université de Lille 1

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