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Varia

L’opéra, miroir des sociétés européennes

Opera, mirror of European societies
Clémence Schupp

Résumés

Les opéras naissent sous la plume d’individus imprégnés par les normes de la société dans laquelle ils évoluent. Les compositrice-teur-s ne révèlent donc pas seulement leur intérêt pour un certain sujet lors de leur travail sur le livret d’opéra, elles/ils transmettent aussi les préoccupations de leur temps. Dans la première moitié du XXe siècle, les normes traditionnelles de genres et de sexualités commencent à faire débat en Occident. Les compositions de ceux qui seront appelés les « modernes » sont-elles influencées par ces discussions ? L’analyse du livret de quatre opéras de cette époque offre avant tout un regard sur l’ouverture d’esprit de certains compositeurs à des idées libérales. Elle montre également l’influence sur la création lyrique de différents courants de pensée présents dans les sociétés européennes de cette époque. L’opéra moderne reflète à la fois la peur d’un progrès social favorable aux femmes et homosexuel-le-s et l’espoir de fonder une société plus libérale.

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Texte intégral

Introduction

1Avec la prise en compte des performance, cultural, gender et queer studies dans l’étude musicale, la musicologie vit un réel renouveau dans les années 1980-90. L’entrée des queer et gender studies dans l’art lyrique se fait plus particulièrement grâce aux travaux de Susan McClary, Elisabeth Wood, Carolyn Abbat, Philip Brett, Ralph P. Locke pour ne citer qu’elles/eux. Ces autrice-teur-s réétudient la place des personnages féminins et masculins dans l’opéra, le rôle spécifique qu’y joue la voix des interprètes (tessiture, timbre), la subversion qu’y peut prendre le travestissement, ou encore abordent la sexualité des personnages et/ou compositrice-teur-s sous un nouvel angle. Bien que l’opéra soit encore essentiellement étudié sous son unique aspect musical, considérant alors la musique comme existant pour elle-même, ces approches démontrent qu’il s’inscrit dans les sociétés de celles et ceux qui l’ont écrit, qui l’étudient, l’interprètent et le reçoivent. L’opéra ne serait pas un objet musical absolu dont l’écriture et l’analyse sont séparés de la société dans laquelle il est créé, il en serait un produit (McClary, 1991 ; Solie, 1993 ; Locke, 1999). C’est précisément dans cette ligne théorique que s’inscrit le présent article.

2Si l’opéra est influencé par les sociétés dans lesquelles il prend naissance, quelles représentations donne-t-il du genre et de la sexualité dans la première moitié du XXe siècle qui a vu naître, en théorie comme en pratique, la remise en question d’une société conservatrice en ce qui concerne les genres des individus et leur sexualité ? Les compositrice-teur-s et librettistes traduisent-elles/ils les prémices d’une libération sexuelle et féministe à venir ? L’opéra peut-il accompagner, voire engendrer un progrès social ?

3Dès la fin du XIXe siècle, certain-e-s compositrice-teur-s commencent à reconsidérer la place accordée au livret dans la composition d’opéra. Elles/Ils lui donnent ainsi une importance telle qu’elles/ils l’écrivent elles/eux-mêmes en totalité ou en partie, s’identifiant alors au sujet qu’elles/ils traitent, véhiculant leurs idées et dévoilant une perception de leur société. L’opéra est bien plus qu’un livret, plus qu’une partition. L’œuvre lyrique n’est complète qu’en considérant à la fois musique, texte, interprétation musicale et scénique ainsi que réception du public (Felsenstein et Herz, 1976 ; Cook et Everist, 1999). Néanmoins, à l’origine de la création, l’écriture du livret induit déjà un questionnement de la/du compositrice-teur et/ou librettiste sur le sens du texte écrit ou adapté pour l’opéra et leur permet de défendre un point de vue personnel. Ma réflexion porte sur ce premier niveau d’interprétation, à la source de l’écriture du livret. En portant une attention particulière aux représentations des genres et sexualités, mettant les opéras en relation avec les normes et valeurs des sociétés des compositrice-teur-s, mon approche propose une alternative à l’analyse musicale traditionnelle. Cette démarche, déjà bien établie dans les pays anglo-saxons et germaniques (McClary, 1991 ; Solie, 1993 ; Blackmer et Smith, 1995 ; Herr et Woitas, 2006) est encore peu répandue en France.

  • 1 Il est question de quatre compositeurs et d’aucune compositrice. L’étude des œuvres de femmes du dé (...)

4Quatre livrets d’opéra représentatifs de la première moitié du XXe siècle seront pris en exemple, livrets écrits ou coécrits par quatre compositeurs qui ont marqué le milieu musical de cette époque par leur modernité1. Ces livrets seront présentés de façon thématique, s’intéressant d’abord à l’image qu’ils transmettent du féminisme et de la condition des femmes, puis se concentrant sur la mise en scène de personnages masculins qui questionnent les normes de cette époque. Ainsi, Lulu d’Alban Berg (1935) et Les Mamelles de Tirésias de Francis Poulenc (1947) étudiés en première partie, s’attachent aux rôles et représentations des femmes dans les sociétés française et autrichienne des années 1920 à 1950. Indéfinition du genre et homo-sensualité rapprochent les deux opéras analysés en seconde partie bien qu’écrits dans des contextes très différents : géographiquement et temporellement éloignés, Le Chevalier à la rose de Richard Strauss (1911) et Billy Budd de Benjamin Britten (1951) subvertissent tous deux les représentations traditionnelles des genres et sexualités de leur époque.

Une illusoire émancipation des personnages féminins

  • 2 C’est durant la première moitié du XXe siècle que les femmes obtiennent le droit de vote dans la ma (...)

5Au début des années 1900, la mode vestimentaire et de nouvelles pratiques sportives donnent aux femmes européennes une plus grande liberté de mouvement qui leur permet d’acquérir une meilleure connaissance de leur corps (Murat, 2006). Les mouvements féministes, aussi divers soient-ils dans les pays européens, sont également reliés internationalement autour d’un combat commun : égalité des droits, égalité dans la formation et l’éducation, défense de nouveaux concepts familiaux sont des thèmes abordés en Allemagne, en Autriche, en France, au Royaume-Uni… Sans être libérées de la règle des trois K allemands Kinder, Küche, Kirche (enfants, cuisine, Église), les femmes accèdent plus ou moins rapidement selon les pays à de nouveaux droits2 et de nouveaux stéréotypes féminins, comme la garçonne, remettent en cause des institutions telles que la famille ou le mariage (Bard, 2001 ; Notz, 2011). Comment les compositeurs ont-ils pu être influencés par ce début de questionnement sur la condition des femmes ?

Une libération sexuelle des femmes... au service des hommes

  • 3 Kordula Knaus (2006) expose par exemple les conflits d’interprétation des musicologues des deux der (...)

6À la fin des années 1920, alors que la crise économique annonce un repli conservateur en Europe, Berg semble faire un choix audacieux en adaptant pour son opéra Lulu le diptyque éponyme écrit par Frank Wedekind entre 1894 et 1913. Pour se plier aux contraintes du livret d’opéra, le compositeur modifie considérablement le texte original, incluant dans son Lulu ses propres fantasmes et tourments. À la première interprétation publique de l’œuvre dans son intégralité, le livret divise les critiques entre admiration et indignation, chose rare dans un milieu où la musique est reine et le texte souvent secondaire. D’autant que cette création se fait tardivement par rapport à la composition, dans une société en théorie plus libérale : Berg étant mort avant d’achever la composition de son opéra, l’acte III prend naissance sous la plume de Friedrich Cerha de nombreuses années plus tard, d’après le livret achevé et les notes du compositeur. La première représentation de Lulu en totalité ne se fait qu’en 1979 dans une production de l’Opéra de Paris sous la direction de Pierre Boulez et dans une mise en scène de Patrice Chéreau. Celui-ci voit en Lulu, protagoniste de l’œuvre, une femme autonome, « intérieure et secrète », d’« une grande pureté » (Chéreau, 1992, 50-51). Une partie des critiques et du public parle au contraire d’un personnage sans valeur et s’exaspère face aux péripéties de l’Acte III – et l’œuvre continue au XXIe siècle à partager musicologues, metteuse-eur-s en scène, critiques et public3. En quoi le choix textuel de Berg pouvait-il bien être audacieux ? Avec Lulu, Berg met d’abord pour la première fois en scène dans une œuvre lyrique un personnage lesbien, la comtesse Geschwitz. Il en adoucit même le caractère par rapport à la version dramatique de Wedekind, lui donnant une dimension moins sarcastique ce qui, selon Barilier (1992), la rendrait plus attachante. Surtout, le compositeur se prononçait clairement pour une libération sexuelle des femmes, s’opposant au courant maternaliste des années 1930 et plus largement aux conventions bourgeoises de son époque. Il refusait la norme du mariage, de la fidélité à un seul homme et contestait la réduction des femmes à leur « nature » reproductrice. Il recrée ainsi dans son opéra l’idéal d’une femme libre sexuellement. Passant d’un mari/amant à l’autre, refusant de laisser « vendre son corps », Lulu semble être une femme forte qui agit selon ses envies et obtient toujours ce qu’elle souhaite. Ceux qui l’entourent l’admirent, vénèrent sa beauté comme ils vénèreraient une déesse, à genoux devant son portrait.

7Lulu n’est toutefois pas une femme victorieuse. Dans le dernier acte, Berg dépeint une femme déchue qui a perdu sa beauté et sa dignité, rejetée par les hommes et finalement tuée par l’un d’eux comme la plupart des personnages féminins lyriques (Clément, 1979). Le compositeur la fait mourir dans un dernier cri, élément de la partition qui la caractérise. Elle est un personnage violenté. Dès la première scène de l’opéra, le Peintre la poursuit en lui faisant des avances et l’enferme dans son atelier alors qu’elle est en position de faiblesse : est-elle consentante ou assiste-t-on à la représentation d’une tentative de viol ? Ses maris et amants veulent la posséder comme un objet, que l’on méprise quand il a perdu de son éclat. Le livret la dépossède encore d’elle-même par les nominations successives qu’elle subit tout au long de l’opéra, à chaque amant un prénom : Lulu, Nelly, Eva, Mignon. Le malheur dont Lulu est atteinte ne serait cependant dû qu’à la répression de la société dont elle serait victime. Sous la pression d’une société et d’une domination bourgeoise et masculine qui l’asservissent et que Berg critique, toute tentative de libération du personnage le mène au désastre. Lulu serait alors la porte-parole d’une libération sexuelle des femmes. Au premier abord, elle pourrait être perçue comme un personnage féministe.

  • 4 Les œuvres de Schnitzler, Hofmannsthal, Kraus, Kokoschka, Schiele sont imprégnées de l’atmosphère v (...)

8Seulement, Berg prend en réalité pour idéal féminin un être dont l’existence se réduirait à rendre continuellement disponible son sexe érotisé. Dégagée de toute utilité reproductrice, « la Femme » selon Berg retrouve sa « nature » : se donner à l’humanité entière non plus en tant que mère, mais en tant que sexe érotique partagé entre tous les hommes. Finalement, « la Femme », dont Lulu est l’archétype, n’existe plus que pour les hommes et son unique préoccupation est de se faire aimer d’eux. Lulu n’est qu’un espace de projection des désirs des hommes (nécessairement hétérosexuels). Fidèle à la définition du féminin donnée par Otto Weininger (1921), amorale et hystérique, elle ne prend vie qu’à travers le regard des hommes qui seuls la définissent comme « femme ». Berg a été particulièrement influencé dans l’écriture du livret par Karl Kraus, notamment à travers sa réception des œuvres de Wedekind (Carner, 1979 ; Bazile, 2003). Désirer sans enfanter, donner le plaisir au lieu de le recevoir, la femme selon Kraus n’accède à sa plus haute valeur que dans la « liberté », c’est-à-dire libérée des contraintes du couple (Kraus, 1905). Essayer de repenser la sexualité en dehors du mariage est une attitude largement diffusée chez les jeunes intellectuels viennois des années 1900-1930. Toute une génération d’écrivains et de peintres4 y est partagée entre une société traditionnelle et un élan de modernité, entre le devoir de se marier avec des jeunes femmes gardées dans l’ignorance la plus extrême concernant la sexualité et l’offre sexuelle importante proposée par les prostituées qui fait également partie du quotidien des hommes (Barilier, 1992 ; Pollak, 1992). Dans ce contexte paraissent les premiers écrits de Freud qui abordent la sexualité dans une société encore marquée par le puritanisme du siècle précédent. Le milieu intellectuel viennois questionne alors la place des femmes dans la société, débat de leur futur, sans elles, entre un antiféminisme virulent et une libération sexuelle sans égalité des droits (Pollak, 1992). Lulu est donc une fille de son temps, construite par la société viennoise dans laquelle le compositeur a vécu.

  • 5 Pentatonique : formé de cinq tons.

9Si Lulu est la définition de « la Femme » pour le compositeur, la comtesse Geschwitz, personnage lesbien qui influence à plusieurs reprises l’action et qui paraît pourtant éminemment secondaire, est la définition de l’anti-Femme. La femme, réduite à son sexe, est faite pour se donner à l’homme et la comtesse refuse cette norme. Elle est définie hors du « contrat social hétérosexuel » (Wittig, 2013, 76) qui construit « la Femme ». Dès lors, l’ensemble des personnages de Lulu ne voit plus en Mademoiselle von Geschwitz qu’une « folle » (Acte III, scène 1), un « monstre » (Acte II, scène 2) qui ne serait ni homme, ni femme : « Pour être un homme il te manque quelque chose et pour être une femme tu as trop de cervelle » (Lulu, Acte III, scène 1). Berg renforce en outre l’aspect singulier de la comtesse par des procédés musicaux. Elle est par exemple caractérisée par une série de notes sur le mode pentatonique5, mode ayant généralement pour effet de créer une atmosphère étrange. Textuellement, elle se distingue par son esprit cultivé. Revêtue d’un habit masculin, elle organise des bals non-mixtes pour femmes artistes, étant elle-même peintre, et exprime en fin d’opéra le souhait de poursuivre des études universitaires pour défendre les droits des femmes. Cette figure féminine déterminée reflète alors la vie de certaines lesbiennes du début du XXe siècle, artistes ou intellectuelles à la force émancipatrice (voir Bonnet, 1995). Si l’on se rapporte cependant à la description de l’idéal féminin de Berg, une femme d’esprit, une femme qui cherche l’égalité entre les sexes ne peut être prise au sérieux. Le compositeur ne défend donc pas ce caractère libéral. Associer la comtesse au féminisme est plutôt un moyen de la décrédibiliser. Comme le souligne Nicolaou (2008), ce féminisme doit accentuer le pathétique d’un personnage qui s’attacherait à des idéaux ridicules, forcément voués à l’échec. Pathétique et tragique, telle est celle qui au comble de ses malheurs, rejetée par tous, meurt pour et dans les bras de sa bien-aimée. En accentuant l’aspect tragique du personnage, Berg semble vouloir attirer la pitié du public et éviter la culpabilisation de la comtesse. Car tout en étant hors de la norme que le compositeur veut imposer aux femmes, la comtesse Geschwitz ne serait ni coupable ni responsable de cet écart à la norme, mais peut-être davantage victime de sa situation. Elle doit donc susciter compassion et indulgence (Carner, 1979).

  • 6 Le lesbianisme est passible de prison uniquement en Finlande, société dans laquelle les femmes ont (...)

10Cette tolérance face à l’homosexualité se répand lentement dans les pays germaniques au début du XXe siècle, liée à une lutte nouvelle contre sa pénalisation. En s’opposant à l’idée d’une homosexualité encore considérée comme une « perversion acquise » et par conséquent condamnable par la loi, un mouvement d’émancipation initié par le médecin allemand Magnus Hirschfeld s’applique effectivement dès le début des années 1900 à prouver scientifiquement son caractère inné – elle continue néanmoins à être vue comme une pathologie (Bonnet, 1995 ; Murat, 2006). Même si, dans la plupart des sociétés européennes de cette époque, le lesbianisme n’est pas considéré comme un crime par la loi6, la lutte pour la dépénalisation de l’homosexualité influence également l’image de l’homosexualité féminine dans les sociétés germaniques. Sous prétexte de sa rareté supposée, le lesbianisme reste encore peu thématisé dans les études médicales et psychiatriques ; lorsqu’il est évoqué toutefois, c’est désormais en tant que pathologie « congénitale » à même d’attirer indulgence et compassion (Bonnet, 1995). Parallèlement, il soulève une grande inquiétude chez les hommes. Il signifie une prise d’indépendance des femmes, déstabilise le pouvoir masculin. Les lesbiennes se situent hors du système patriarcal, hors des clichés de genre. Elles prouvent l’existence d’une sexualité féminine autonome (Tamagne, 2001). Méprisées et raillées, surtout si elles évoluent dans les milieux intellectuel, culturel ou artistique et montrent un désir d’ascension sociale, elles doivent subir les discours homophobes des médecins, moralistes, intellectuels qui voient en l’homosexualité féminine, associée au féminisme et à l’émancipation des femmes, le signe d’une « dégénérescence » de la société (Bard, 2001 ; Murat, 2006). C’est ainsi qu’à côté des peintures, sculptures, œuvres littéraires ou cinématographiques de lesbiennes représentant des relations entre femmes et, dans les années 1920 en particulier, mettant en scène un érotisme lesbien, cohabite une littérature masculine qui expose des amours lesbiens coupés de toute réalité. Dénigrées et passagères, ces relations sont généralement présentées de façon humiliante pour les lesbiennes et sont réintégrées à un ordre social masculin qui essaie de neutraliser l’émancipation des femmes (Bonnet, 1995). Lulu ne se réfère pas à ces dernières représentations lesbophobes. Mademoiselle von Geschwitz est en effet l’unique personnage à éprouver un amour sincère et passionné pour Lulu jusqu’à la suivre dans la mort. Elle est d’ailleurs vue comme une rivale potentielle. Lors d’une de ses visites à Lulu par exemple, le mari de celle-ci demande jalousement : « Que voulait-elle au juste, cette comtesse ? » (Acte II, scène 1). Berg laisse la comtesse aimer Lulu simplement au même titre que les hommes. Malgré cela, elle reste un être à part pour lequel le compositeur compatit, sans reconnaître que cette compassion elle-même est une discrimination : elle rappelle que les lesbiennes, représentées par la comtesse Geschwitz, n’ont pas la même liberté d’exister et d’évoluer dans les sociétés européennes que les hétérosexuel-le-s.

11Lulu bride alors une émancipation des femmes et des sexualités qui se ferait au profit des femmes et traduit la peur d’un réel progrès social. La comtesse est discriminée pour avoir refusé de se plier à la norme de l’hétérosexualité. Lulu devrait être libérée d’un conservatisme bourgeois du début du XXe siècle pour mieux servir le désir sexuel des hommes, forcément hétérosexuels. Sous l’apparence d’un propos féministe et progressiste, Berg, loin de soutenir la cause des femmes, les renvoie à un rôle social qui continue d’assurer le pouvoir aux hommes. De façon comparable à Lulu, il est un autre opéra qui paraît prôner à première vue seulement des idées libérales pour les femmes : Les Mamelles de Tirésias de Francis Poulenc met en scène le travestissement scénique d’une façon innovante pour finalement réaffirmer des représentations de genre réactionnaires.

L’homme au foyer et la femme politique

  • 7 Mise en scène : Max de Rieux ; direction musicale : Albert Wolff ; Thérèse : Denise Duval.

12À la sortie de la Seconde Guerre mondiale, Francis Poulenc adapte une pièce de théâtre de Guillaume Apollinaire directement inspirée des revendications féministes du début du XXe siècle : Les Mamelles de Tirésias. Œuvre mixte, trop sérieuse et dramatique pour une opérette, trop triviale pour un opéra – si bien que l’œuvre n’est aujourd’hui que rarement représentée – Les Mamelles de Poulenc choque le public de l’Opéra comique à sa création en 19477. L’ambivalence du sexe des personnages principaux déplaît particulièrement (Roy, 1964) : Thérèse, féministe militante le temps d’une courte révolte contre son mari, se détache de ses « mamelles » et se renomme Tirésias, tandis que son mari enfile le costume de sa femme et accouche de plusieurs milliers d’enfants. Si le travestissement était un délit dans la plupart des pays occidentaux à l’époque du compositeur, le travestissement à l’opéra a une longue histoire. Dès l’époque baroque, dans certaines régions d’Europe et principalement dans l’opéra seria, il était possible de donner à des interprètes femmes des rôles de personnages masculins variés et inversement (Buttafava, 1978 ; Hadlock, 2000 ; Legrand, 2013). Dans de nombreux opéras seria italiens du XVIIIe siècle par exemple, la fonction du personnage dans l’intrigue décidait de la tessiture de l’interprète. Les rôles héroïques masculins et féminins étant associés aux tessitures aiguës, ils pouvaient aussi bien être écrits pour des voix de castrat, des voix d’alto ou de soprane masculin ou féminin (Legrand, 2013). Depuis la fin du XVIIIe siècle, le travestissement scénique des chanteuses est utilisé essentiellement pour l’interprétation de jeunes garçons. À travers des tessitures de voix aiguës, cette nouvelle convention lyrique associe enfance et féminité en opposition à la « virilité masculine » alors réservée aux voix graves d’hommes (Susanne de Ponte, 2013). Le travestissement des chanteurs aux voix graves, plus rare, sert dès lors principalement aux effets burlesques. Poulenc s’éloigne de la tradition lyrique en présentant un double changement de sexe réalisé sur scène et faisant l’objet de l’intrigue. Dans les Mamelles de Tirésias sont non seulement inter-changés les habits de Thérèse et de son mari, mais aussi les rôles respectifs des deux personnages dans la société. Thérèse-Tirésias devient général et député tandis que le mari donne la vie et élève ses enfants. Sans remettre en cause les stéréotypes « féminins » et « masculins », le texte choisi par Poulenc éprouve du moins la naturalité des sexes.

13Le changement de sexe de Thérèse sert une revendication de libération des femmes et d’égalité des droits. Elle se sépare sur une valse sensuelle de ses mamelles, symbole de sa féminité et par là de sa situation de dominée, pour rejeter son « rôle féminin » et s’emparer en échange du rôle réservé aux personnes reconnues de sexe masculin. Le « rôle masculin », qu’elle associe principalement aux fonctions politiques et militaires, lui paraît beaucoup plus avantageux : « Je veux être artiste, / Je veux aussi être député, / Avocat, sénateur, ministre, président de la chose publique […] / Faire des enfants, faire la cuisine, non c’est trop » (Acte I, scène 1). Thérèse se déclare ouvertement féministe, elle veut son indépendance, elle ne veut plus de ce mariage, même si la musique qui l’accompagne souligne sa mélancolie. Appuyée par la partition, tantôt colérique et guerrière, tantôt plaintive, elle « s’engage totalement dans la voie de la libération féminine puis dans celle du repentir »(Vivès, 2002, 90). En fin d’opéra, elle retrouve en effet son mari et tous deux se réconcilient pour accomplir ensemble ce que Poulenc semble considérer comme leur « devoir » de citoyen : se reproduire pour garantir la survie de la Nation. Il n’est alors plus question pour Thérèse d’assurer des fonctions politiques et le message des Mamelles de Tirésias devient plus conservateur qu’il n’y paraît. Fidèle à un courant de pensée patriotique et nataliste d’après-guerre, le compositeur insiste : faire des enfants pour enrayer la dépopulation qui menace l’Europe après deux guerres mondiales doit être une priorité. Dans sa réécriture de la pièce d’Apollinaire, il ajoute encore une adresse au public qui conclut l’opéra : « Cher public, faites des enfants ! » (Acte II, scène 8).

14On comprend alors que le changement de sexe des deux personnages n’est pas à prendre au sérieux et même qu’il est implicitement critiqué. C’est une plaisanterie : le mari très vite « se débarrasse de ses oripeaux féminins » (Acte I, scène 6) et Thérèse-Tirésias n’est « jeune et jolie » (Acte I, scène 1) que sous ses habits « féminins ». Le changement de sexe pourrait représenter un acte revendicatif fort, de la part de Thérèse notamment. Or, Poulenc voit assurément en ce mouvement de libération féministe bien davantage un acte égoïste et dangereux. Le changement de sexe entrave en effet ce que le compositeur célèbre avant tout : la procréation. Après l’acquisition d’un autre sexe, les personnages ne se préoccupent plus de leur « devoir » de repopulation : Thérèse-Tirésias refuse d’enfanter pour mieux accéder au pouvoir, son mari enfante dans un unique désir d’enrichissement excessif. En s’éloignant des normes sociétales, les deux protagonistes de l’œuvre mettraient la survie de la Nation en danger. Et c’est à Thérèse-Tirésias de retourner auprès de son mari et de sauver leur mariage. Il semble que le mari soit excusé : il n’a fait que suivre le mouvement de révolte de sa femme et du moins, il a enfanté. Il se contente donc d’accepter le retour de celle qui éduquera certainement ses enfants. Certes, Thérèse s’autorise le droit de rester sans poitrine (à la demande de son mari : « Chère Thérèse, il ne faut plus que tu sois plate / Comme une punaise », elle répond : « Bah ! ne compliquons pas les choses » Acte II, scène 8). Malgré cela, pour sa dernière apparition sur scène, elle n’est plus ni général ni député, mais simplement cartomancienne. Elle reprend le rôle social attendu d’une femme et laisse en suspens son combat féministe.

15Sous le jeu des inversions de sexes et de rôles sociaux, Poulenc rejoint un courant de pensée nataliste de la société française d’après-guerre. Avec la montée du fascisme et la crise économique dans les années 1930 déjà, une grande partie des pays européens est touchée par un repli idéologique consacrant la mère de famille. Cette idéologie se renforce en France sous le régime de Vichy et perdure dans les premières années d’après-guerre. L’enfantement dans une Europe en pleine reconstruction est une préoccupation majeure. La liberté des femmes n’est de ce fait plus d’actualité. La société leur impose le retour au foyer : elles rendent leurs emplois aux hommes ; les résistantes ne sont pas reconnues ; les femmes soupçonnées d’avoir collaboré sont tondues et humiliées (Bard, 2001). Par ailleurs, une grande partie des associations féministes s’était concentrée sur l’égalité des droits politiques en France depuis les années folles, une idée en apparence largement acceptée en Occident entre temps (Riot-Sarcey, 2008). Si le droit de vote accordé aux femmes françaises en 1944 n’est destiné qu’à rattraper le retard pris sur les autres pays européens, il donne l’illusion d’une égalité de droits sur le plan politique. Les revendications féministes se font plus timides, d’autant que la politique nataliste est approuvée et soutenue par nombre de mouvements de femmes, qu’ils aient été fondés avant ou après la guerre. Certains d’entre eux défendent certes l’égalité des droits, telle l’Union Nationale des Femmes (UNF), ou se positionnent en faveur du travail des femmes comme l’Union des Femmes Françaises (UFF) ; mais ils parlent d’une même voix lorsqu’il s’agit de protéger la famille et de propager une image maternelle des femmes (Riot-Sarcey, 2008). C’est dans ce contexte déjà peu favorable aux droits des femmes que Poulenc utilise le changement de sexe de ses personnages pour décrédibiliser encore quelques dizaines d’années de combats féministes et mieux appuyer la nécessité de la naturalité des rôles de sexe. Berg et Poulenc essentialisent ainsi tous deux des rôles de sexe propices à l’élaboration de leur société idéale, une société bigenrée et hétéronormée qui reflète en partie les valeurs conservatrices de leur époque. D’ailleurs, au même titre que la prédominance de ce schéma de genre et de sexualité n’est encore que peu critiquée dans les sociétés européennes à cette époque, elle n’est thématisée qu’en de rares occasions dans l’art lyrique (Dermoncourt, 2012). Certain-e-s compositrice-teur-s ont pourtant questionné implicitement la naturalité d’un modèle basé sur deux genres et une sexualité unique.

Au-delà des normes traditionnelles de genre et de sexualité

Octavian, « une butch […] faisant l’amour à une belle femme »8

  • 8 « a butch […] making love to a beautiful woman » Abel, 1996, 160. Les traductions de textes en angl (...)

16Le travestissement peut prendre une forme plus originale que celle rencontrée dans les Mamelles de Poulenc. Ainsi, bien que Le Chevalier à la rose de Richard Strauss (compositeur) et Hugo von Hofmannsthal (librettiste) ait pu paraître et paraît encore aujourd’hui réactionnaire (Merlin, 2007), il joue habilement sur la définition des genres et sexualités en présentant le « trouble dans le genre » (Butler, 2006) qu’engendre le travestissement scénique. Le livret s’inspire principalement d’œuvres du XVIIIe siècle, de la commedia dell’arte, de Molière et de Mozart. Rien de nouveau donc en apparence dans cette histoire qui raconte les déboires d’un vieil aristocrate ruiné (le baron Ochs) se préparant à épouser la fille d’un riche bourgeois (Sophie), alors que celle-ci tombe amoureuse d’un jeune comte (Octavian), lui-même encore amant de la Maréchale. Au dernier acte, le baron Ochs doit renoncer à son mariage, ridiculisé par Octavian travesti en femme, et la Maréchale abandonne son amant à Sophie. Le travestissement d’Octavian est également un élément souvent rencontré dans l’histoire de l’opéra. Comme Chérubin dans les Noces de Figaro de Mozart, Octavian se travestit en femme dans le but d’éprouver la fidélité d’un autre homme. L’interprétation du rôle par une mezzo-soprano est enfin généralement associée par les musicologues au côté enfantin de ce personnage dont la « virilité » ne serait pas encore confirmée (voir notamment l’Avant-scène Opéra, 1997).

17Les enjeux de l’intrigue façonnée par Hofmannsthal et Strauss sont cependant plus complexes que ne le laisse entrevoir ce résumé succinct. Créé en 1911 à Dresde dans une mise en scène de Max Reinhardt, Le Chevalier à la rose n’est pas qu’une comédie, il dépeint aussi et surtout le déclin de l’aristocratie viennoise de 1900. Alors que Lulu s’attache entièrement à la description d’un nouvel idéal féminin, le Chevalier montre plus largement le conflit entre modernité et tradition qui se joue à Vienne à cette époque. Hofmannsthal fait partie de cette génération d’écrivains qui, comme précédemment évoqué, est confrontée à deux modèles de société : imprégnée de la tradition dans laquelle elle a grandi, elle souhaite s’en détacher sans y parvenir entièrement. Strauss est également témoin de la modernisation par l’industrie d’une monarchie allemande qui garde malgré tout des tendances nationalistes et désapprouve voire censure des œuvres jugées trop subversives pour l’époque (Geierhos, 1979). Les auteurs se rejoignent sur des citations au passé – valse, parodie du ténor, références à l’aristocratie – et à une société moderne – orchestration audacieuse, mise en scène d’une nouvelle bourgeoisie (Banoun, 2000). Le travestissement est un bon exemple de ce mélange de tradition et de modernité. Il est au cœur de l’action, contrairement à son utilisation habituellement faite dans les œuvres lyriques de la même époque : Mariandel (Octavian travesti en femme) joue un rôle primordial dès les premières scènes de l’opéra et jusqu’au dénouement de l’intrigue. De ce fait, l’ambiguïté du sexe du personnage devient l’un des points essentiels de l’œuvre. Dans le livret, Octavian est clairement défini « comme un homme », Mariandel « comme une femme ». Seulement, l’un étant le même personnage que l’autre, la ressemblance entre Mariandel et Octavian est toujours mise en avant. Octavian est décrit « comme un homme » doté de caractéristiques considérées généralement comme « féminines » qui expliquent que le baron Ochs se laisse duper par ce travestissement et séduise le personnage. Octavian est d’un genre indéfini, il pourrait tout aussi bien être crédible, aux yeux de la société qui l’entoure, dans le rôle d’une « femme » que dans celui d’un « homme ». Cette indéfinition du genre d’Octavian-Mariandel permet la création d’un nouveau genre, éloigné du binarisme masculin-féminin.

  • 9 Voir les commentaires de Sophie Koch dans « Talking about the Rosenkavalier », Richard Strauss, Der (...)
  • 10 Mises en scènes de Robert Carsen (Salzbourg, 2004) et Sven-Eric Bechtolf (création en 2004 à Zurich (...)
  • 11 La scène est censurée par l’intendant de l’Opéra de Dresde en 1911 : Hofmannsthal doit réécrire le (...)

18L’intérêt du jeu en travesti est aujourd’hui encore présent à l’esprit de certain-e-s metteuse-eur-s en scène et interprètes de cet opéra9. Bien souvent pourtant, elles/ils s’efforcent d’insister sur le caractère masculin d’Octavian10, peut-être pour éviter la gêne que pourraient occasionner des scènes d’amours entre deux interprètes femmes. De telles scènes ne sont pas inhabituelles dans un art où la tessiture importe parfois davantage que le sexe social de l’interprète. Strauss et Hofmannsthal introduisent cependant dans Le Chevalier à la rose un érotisme caractéristique des années 1900 (Merlin, 2007) et instaurent une sensualité atypique entre deux interprètes femmes : dès la levée du rideau, deux amant-e-s (Octavian et la Maréchale) se câlinent dans un lit défait en se murmurant des mots d’amour11. Si l’on quitte un instant l’étude du livret à proprement parler et que l’on se tourne vers la réception de l’œuvre, la confusion est concrètement possible dans la salle, voire inévitable lorsque les spectateurs ne connaissent ni le livret ni les conventions lyriques. D’autant que l’union des deux corps identifiés par la société comme « féminins » se double de l’union de deux voix aiguës – et les femmes sur scène, personnages et interprètes, n’existent depuis le XIXe siècle plus que par leur voix (Blackmer et Smith, 1995). Parce que la voix est primordiale à l’opéra, la relation homosexuelle entre le baron Ochs et Octavian (identification des personnages) s’efface au profit de celle entre la Maréchale ou Sophie et Octavian (identification des interprètes). Dès la création du Chevalier en 1911, Mary Garden, une mezzo-soprano très appréciée au début du XXe siècle, refuse de créer le rôle d’Octavian du fait de ses implications lesbiennes.

  • 12 « suggestion or trace of lesbian desire. »

19Le travestissement traditionnel, héritage du Chérubin, évolue donc vers un travestissement plus subversif. Au niveau du personnage, la facilité d’Octavian à se faire passer pour une « femme » ou un « homme » rejoint des travestissements engagés et revendicatifs dans la société, dénonçant par l’action la fictive naturalité des genres. Au niveau de l’interprète, la sensualité partagée entre la chanteuse travestie et ses partenaires femmes transforme les scènes d’amour conformes au schéma hétérosexuel en l’exposition d’un amour homosexuel. L’intension des auteurs était-elle de prôner cette liberté de genre et de sexualité ? Les nombreux échanges de lettres entre les deux hommes ne permettent pas de s’en assurer. Seules l’aversion de Strauss pour la voix de ténor et la référence au Chérubin de Mozart semblent avoir motivé son choix de distribution scénique (Strauss et Hofmannsthal, 1955). Selon la volonté d’Hofmannsthal, le rôle d’Octavian est d’ailleurs interprété par un homme lorsque l’œuvre est jouée en tant que pièce de théâtre (Avant-scène Opéra, 1997). Sam Abel (1996) suppose néanmoins que le compositeur était conscient des implications homosexuelles contenues dans son œuvre. Octavian reste quoi qu’il en soit une exception dans les règles implicites qui régissent la représentation du désir « en travesti ». Jusqu’en 1911, les chanteuses travesties portaient leur costume masculin sur scène dans une convention qui cachait les corps des interprètes. Strauss et Hofmannsthal, eux, ne prennent pas le travesti féminin comme un problème ou un défi. Dans le Chevalier, les corps enlacés sont exposés, de nombreux baisers sont échangés entre la Maréchale ou Sophie et Octavian. Celui-ci représente une rupture avec les siècles précédents qui cachent « tout soupçon ou trace de désir lesbien »12 (Hadlock, 2000, 92).

20La fin de l’opéra rétablit malgré tout l’ordre social. La Maréchale décrédibilise le travestissement féminin d’Octavian-Mariandel en l’obligeant à se montrer sous les traits d’Octavian devant le baron Ochs. Les différents travestissements d’Octavian mènent finalement à la définition de son genre passant du statut de « jeune homme enfantin » à celui « d’homme viril prêt à se marier ». L’ambiguïté du sexe doit être et est résolue, Octavian obéit à la convention sociale et se comporte « comme un homme ». Le Chevalier semble affirmer alors qu’il ne peut exister d’êtres humains d’un genre ou d’un sexe autre que les deux acceptés par la société et toujours associés selon le même schéma femme/féminin, homme/masculin. Ainsi, le travestissement ne sert plus qu’à la comédie et les auteurs restent fidèles aux traditions de l’art lyrique. L’ambiguïté homosexuelle n’en est cependant pas moindre lorsque les trois chanteuses principales, interprètes d’Octavian, de la Maréchale et de Sophie, unissent leurs voix en un dernier trio. Rares sont les compositrice-teur-s qui, après Strauss, créent une telle tension homo-érotique entre femmes dans un opéra (Abel, 1996). Par la suite en effet, cet érotisme se retrouve davantage à l’occasion de représentations de relations amoureuses entre hommes, des relations que Benjamin Britten est le premier à porter sur scène délibérément dans son quatrième opéra Billy Budd.

La beauté anéantie par l’homophobie

  • 13 Librettistes : Edward Morgan Forster, Éric Crozier. Herman Melville écrit sa nouvelle Billy Budd, m (...)
  • 14 David et Jonathas de Charpentier (1688) est l’exemple le plus connu, mais on peut citer aussi diver (...)
  • 15 « I want to love a strong young man of the lower classes and to be loved by him and even hurt by hi (...)

21Comme la plupart des opéras de Britten, Billy Budd, créé en 1951 à Londres, met en scène la rigueur de la société anglaise du XXe siècle et ses conséquences néfastes pour des esprits progressistes. À partir de 1948, Britten réécrit en collaboration avec deux librettistes-poètes la nouvelle d’Herman Melville Billy Budd, matelot13 et donne naissance au premier opéra composé uniquement pour des voix d’hommes. Il représente de la sorte un ghetto masculin propice aux amours homosexuels. Bien que l’histoire de l’opéra ne soit pas sans compter quelques intrigues homosexuelles non avouées14, Britten introduit dans Billy Budd un homo-érotisme masculin encore jamais rencontré sur scène (Avant-scène Opéra, 1994). Il est difficile de savoir si celui-ci a été reconnu dans la mise en scène de Basil Coleman dès 1951. La musique et le livret ont surtout été critiqués dans leur (in)efficacité scénique et structurelle sans que l’intrigue n’ait été semble-t-il commentée. Mervyn Cooke (1993) mentionne cependant qu’en 1978 par exemple, Billy Budd soulève de nombreuses discussions dans la communauté gay de San Francisco, où l’œuvre remporte un grand succès après son absence des scènes lyriques étasuniennes pendant presque vingt ans. Que cet homo-érotisme soit reconnu par le public ou non, la beauté du jeune et innocent Billy Budd attire l’attention de tous les matelots sur le navire de guerre Indomptable, du simple marin au capitaine Vere en passant par le maître d’armes Claggart. En outre, Billy correspond à l’un des premiers stéréotypes de l’homosexuel créé par une scène gay naissante dans les années 1920-1930. Jeune homme au corps modelé par le travail physique, il rappelle le culte masculin qui naît et s’épanouit en Allemagne pendant les années folles jusqu’à sa récupération par la propagande nazie (Tamagne, 2001). La République de Weimar, tout en continuant à pénaliser l’homosexualité, tolère le militantisme de Hirschfeld qui permet la diffusion de nouveaux idéaux gays à travers la création d’une véritable scène homosexuelle (Murat, 2006). Des mouvements non-mixtes d’hommes homosexuels défendant des valeurs viriles, telle la Gemeinschaft der Eigenen, participent plus particulièrement à l’expansion d’une admiration pour le corps masculin (Bonnet, 1995 ; Tamagne, 2001). Le cercle d’amis de Britten est imprégné de ces stéréotypes gays venus d’Allemagne. Ainsi, comme de nombreux homosexuels anglais, fascinés par ces représentations du corps masculin, un des proches amis du compositeur, Wyston Hugh Auden, voyage régulièrement en Allemagne jusqu’à la fin des années 1930 (David, 1997). Le librettiste de Britten, Edward Morgan Forster, affirme de son côté en 1935 : « Je veux aimer un jeune homme fort des classes inférieures et être aimé par lui et même blessé par lui »15 (Brett, 2006, 73). Forster semble avoir construit Billy à l’image de celui qu’il voulait aimer, réunissant beauté, jeunesse et force dans un seul corps alors désirable. Écrit à partir de 1948, tandis que la Seconde Guerre mondiale a anéanti toute liberté pour les homosexuel-le-s, aussi minimes étaient-elles, Billy Budd reste ancré dans une révolution sexuelle des années folles vécue par le compositeur et surtout par son librettiste. En cela, cet opéra présente déjà un intérêt certain.

22Sur l’ensemble des personnages retravaillés lors de l’écriture du livret, le capitaine Vere est un de ceux qui a le plus évolué. Vere est accueillant envers Billy Budd et des paroles et des thèmes musicaux l’associent au maître d’armes Claggart, ouvertement amoureux de Budd. Les protagonistes, Vere, Claggart et Budd, forment ainsi dans l’opéra un triangle amoureux complexe. Billy éprouve une admiration aveugle pour son capitaine. Ce dernier ne représente peut-être qu’une figure paternelle, théorie soutenue par certains musicologues et justifiée en partie par l’écart d’âge entre les deux hommes (De Gaulle, 1996 ; Schneider, 2001). L’innocent matelot exprime tout de même un amour passionné envers son capitaine : « Je donnerai ma vie pour te sauver, demande-moi ma vie » (Acte I, scène 1). Vere en retour admire la beauté du garçon qu’il condamne néanmoins à la pendaison après la mort de Claggart, accidentellement tué par Billy Budd. Quant à Claggart lui-même, intérieurement rongé par son amour pour Billy, il se promet de le détruire et se voit détruit par le jeune matelot, pourtant symbole de l’innocence et de la pureté. C’est à travers la figure du maître d’armes que Britten expose de façon la plus évidente le désir homosexuel. La beauté de Billy rappelle à Claggart ce qu’il considère comme une « dépravation » innée dont il souffre. Le garçon fait remonter en lui des pulsions qu’il méprise et qu’il veut étouffer en tuant le tentateur. Billy représente l’amour interdit. Par le désir qu’il inspire, le beau garçon met en doute ce que la société décrit encore comme la « nature ». Claggart se demande alors : peut-il être un homme s’il est parcouru d’un tel désir et qu’est-il donc s’il n’est plus un homme ? Le maître d’armes exprime l’impossibilité de vivre en tant qu’homosexuel au milieu du XXe siècle.

  • 16 Britten et son compagnon, le ténor Peter Pears pour lequel Britten a composé de nombreux rôles d’op (...)

23Billy Budd ne reproduit donc pas seulement certaines représentations gays des années folles. L’opéra traduit davantage encore l’homophobie de la société britannique après la Seconde Guerre mondiale. À partir de la fin des années 1940, l’homophobie se fait fortement ressentir dans le quotidien des homosexuels anglais. La plupart d’entre eux se construisent une façade straight pour ne pas être « soupçonnés » d’homosexualité, parlant de femmes avec leurs collègues et amis, riant aux « plaisanteries » homophobes faites par leur entourage ou se mariant (David, 1997 ; Tamagne, 2001). Les offenses, les violences mais aussi les procès contre les homosexuels augmentent considérablement en Grande-Bretagne. Le pays mettant en place une politique d’intimidation soutenue, les contrôles de police sont renforcés (David, 1997). Bien que Britten n’ait pas été touché par ces mesures répressives16, il était sensible à toute forme d’injustice et son homosexualité le plaçait tout de même dans une position de réprouvé. Il crée ainsi l’Indomptable à l’image de la société britannique. Lieu clos dans lequel un mal gronde silencieusement, le navire est une microsociété où la loi brime les désirs des hommes. Britten insiste sur la dureté de la hiérarchie et de la loi représentées par Vere, sur la brutalité de l’autorité policière représentée par le maître d’armes. De nouveau, l’homophobie est évoquée à travers la figure de Claggart. En tant que maître d’armes, il symbolise la répression policière. En parlant de son amour, il reprend également des représentations homophobes courantes au début du XXe siècle : association de l’homosexualité à la dépravation, à l’Enfer, aux ténèbres. Claggart est donc à la fois la figure de l’homosexuel qui ne peut pas admettre son homosexualité et la vivre, mais aussi l’image de la forte répression qui touche l’homosexuel. Et la souffrance, la rigueur, la répression qui rongent les hommes de l’Indomptable sont responsables de la destruction de la beauté et de la bonté : Billy Budd est pendu. Des thèmes relatifs à l’homophobie sont déjà sous-jacents dans la nouvelle de Melville de 1891 de laquelle est tiré le livret. Dans Épistémologie du placard, Ève Kosofsky Sedwig y souligne par exemple l’omniprésence de la mutinerie comme allégorie d’une sexualité prohibée. On peut aisément comparer la description de la mutinerie avec celle de l’homosexualité au Royaume-Uni à cette époque : anormalité, maladie, désorganisation d’un modèle de société basé sur la reproduction et rejet de l’homosexualité des hommes, passible de prison dans une société qui favorise pourtant les amitiés masculines dans les clubs et universités. Cette tension autour de la mutinerie se retrouve dans le travail textuel et musical de Britten dans la création d’une atmosphère éminemment oppressante, une oppression vécue au quotidien par les homosexuels au début de la Guerre Froide.

24Billy Budd est l’opéra du désir non reconnu, de la persécution du désir homosexuel masculin. Malgré cela, Britten donne peut-être un espoir de changement. Le capitaine Vere éprouve, dans la version lyrique, un éternel remord d’avoir détruit Billy. En le condamnant à la mort, il prend conscience de l’absurdité de la loi : est-elle juste quand elle condamne l’innocence ? Britten, à travers le personnage de Vere, questionne le Bien et le Mal, le Juste et l’Injuste et interroge par ce biais les lois répressives de sa société. Si les relations homosexuelles ne sont toujours qu’implicitement dévoilées dans Billy Budd, cet opéra met subtilement en doute la justesse et la toute puissance de la loi. Le compositeur engendre, au sein de l’art lyrique, une réflexion progressiste.

Conclusion

25L’opéra est à l’image des peurs et des espoirs d’une société. Tantôt il traduit des inquiétudes face à un mouvement de libération qui bouleverse des institutions établies depuis des siècles : le mariage, la maternité, la naturalité des sexes, des genres et de la (l’hétéro)sexualité ; tantôt il ouvre une brèche au développement de modèles de société plus libéraux en questionnant ces mêmes institutions. L’ouverture proposée par Britten a ainsi suivi son chemin : en 2004, le Théâtre musical de Paris créait Angels in America de Peter Eötvös qui ne met en scène quasiment que des personnages s’affirmant gay.

  • 17 En 2012, lors sa projection à Brême (Allemagne), la communication réalisée par la ville présentait (...)

26Une telle étude du livret permet de dévoiler des discriminations faites aux femmes, aux homosexuel-le-s, aux transgenres souvent ignorées dans les analyses traditionnelles de ces opéras, centrées sur la partition musicale. Prendre conscience et faire prendre conscience de ces discriminations permet de s’interroger sur la réception contemporaine de ces quatre opéras qui continuent à être représentés sur les scènes lyriques occidentales. Un siècle plus tard, le regard des actrice-teur-s de la création sur ces œuvres en partie conservatrices peut être très éloigné du sens d’origine. De la dénaturalisation du genre à celle du sexe en passant par celle de la sexualité, les études queer, féministes et sur le genre ont en effet bouleversé nos représentations ces dernières années. La mise en scène est un des éléments essentiels qui joue sur les différentes significations que l’on peut donner à une œuvre. Si les metteuse-eur-s en scène souhaitent souvent rester fidèles à la volonté de l’auteur, il leur est également possible d’accentuer certains aspects d’une œuvre de façon à la rendre plus proche de nos sociétés contemporaines. Les sociétés européennes d’aujourd’hui ne sont cependant pas à l’abri de pensées conservatrices – Lulu est parfois considérée comme un personnage féministe du début du XXe siècle à la force provocatrice17– et l’opéra, en tant que miroir de nos sociétés, peut encore nous apprendre beaucoup sur nos représentations actuelles des genres et des sexualités.

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Notes

1 Il est question de quatre compositeurs et d’aucune compositrice. L’étude des œuvres de femmes du début du XXe siècle est difficile du fait de l’accès limité aux partitions. Nous réduisons donc ici nos exemples à des œuvres de compositeurs qui ont marqué particulièrement les publics de cette époque jusqu’à aujourd’hui. Les citations de livrets proviennent des ouvrages suivants : Avant-scène Opéra, Lulu, 1998 ; Poulenc, 2010 ; Avant-scène Opéra, Billy Budd, 1994 ; Avant-scène Opéra, Le chevalier à la Rose, 1997.

2 C’est durant la première moitié du XXe siècle que les femmes obtiennent le droit de vote dans la majorité des pays européens : en Finlande dès 1906, au Royaume-Uni, en Allemagne et Autriche en 1918, en France en 1944 seulement. Voir Weinzierl (1986), Riot-Sarsey (2008), Notz (2011).

3 Kordula Knaus (2006) expose par exemple les conflits d’interprétation des musicologues des deux dernières décennies concernant la Geschwitz, personnage lesbien de l’œuvre.

4 Les œuvres de Schnitzler, Hofmannsthal, Kraus, Kokoschka, Schiele sont imprégnées de l’atmosphère viennoise chargée de questions sur la sexualité (Pollak, 1992). 

5 Pentatonique : formé de cinq tons.

6 Le lesbianisme est passible de prison uniquement en Finlande, société dans laquelle les femmes ont un certain pouvoir au sein de la famille (Tamagne, 2001).

7 Mise en scène : Max de Rieux ; direction musicale : Albert Wolff ; Thérèse : Denise Duval.

8 « a butch […] making love to a beautiful woman » Abel, 1996, 160. Les traductions de textes en anglais sont les miennes.

9 Voir les commentaires de Sophie Koch dans « Talking about the Rosenkavalier », Richard Strauss, Der Rosenkavalier, DVD Decca, 2009 et d’Alice Coot dans l’article du 13 mai 2015 « My life as a man » dans The Guardian : http://www.theguardian.com/music/2015/may/13/alice-coote-mezzo-breeches-roles-my-life-as-a-man (Dernière consultation en Juillet 2015). Ces mezzo-sopranos sont deux des plus fréquentes interprètes d’Octavian en Europe actuellement.

10 Mises en scènes de Robert Carsen (Salzbourg, 2004) et Sven-Eric Bechtolf (création en 2004 à Zurich, dernière reprise en 2013 à Zurich) par exemple.

11 La scène est censurée par l’intendant de l’Opéra de Dresde en 1911 : Hofmannsthal doit réécrire le livret pour qu’Octavian soit déjà hors du lit à la levée du rideau.

12 « suggestion or trace of lesbian desire. »

13 Librettistes : Edward Morgan Forster, Éric Crozier. Herman Melville écrit sa nouvelle Billy Budd, matelot en 1891, elle n’est éditée qu’en 1924.

14 David et Jonathas de Charpentier (1688) est l’exemple le plus connu, mais on peut citer aussi divers opéras dans lesquels les protagonistes hommes se lient fortement d’amitié (Don Carlos de Verdi, 1867 ; Eugène Onéguine de Tchaïkovski, 1879).

15 « I want to love a strong young man of the lower classes and to be loved by him and even hurt by him. »

16 Britten et son compagnon, le ténor Peter Pears pour lequel Britten a composé de nombreux rôles d’opéra, vivaient leur relation sans la cacher. Leur façon de vivre, austère et retirée, a semblé les protéger de toute attaque homophobe (Brett, 2006).

17 En 2012, lors sa projection à Brême (Allemagne), la communication réalisée par la ville présentait le film muet Die Büchse der Pandora [Lulu] de Georg Wilhelm Pabst comme l’un des premiers films féministes occidental.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Clémence Schupp, « L’opéra, miroir des sociétés européennes », Genre, sexualité & société [En ligne], 15 | Printemps 2016, mis en ligne le 01 juin 2016, consulté le 27 mai 2017. URL : http://gss.revues.org/3788 ; DOI : 10.4000/gss.3788

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Auteur

Clémence Schupp

Universität Oldenburg (Allemagne), soutien de la fondation Mariann Steegman.
clemence.schupp@gmail.com

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Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Genre, sexualité et société est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

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