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Race, sexualité, et luttes de véridiction : la racialisation dans les représentations cinématographiques de la « tournante »

Race, sexuality, and verediction struggles: racialization in cinematographical representations of “tournante”
Claire Cosquer

Résumés

Cet article propose une analyse de trois films (La Squale, La Journée de la jupe, Sheitan), où apparaît la figure des « tournantes », terme apparu au début des années 2000 et désignant des viols collectifs commis en banlieue. Il examine l’intrication d’un discours de sexualité et d’un discours racial dans la constitution des « tournantes » comme problème. Il identifie trois axes de problématisation : documentaire, morale et politique, oppositionnelle. Il en ressort que les « tournantes », objets d’une conflictualité politique, problématisent le racial par le sexuel. Cette problématisation suppose altérisation et stigmatisation raciales, mais aussi une production de la blanchité. Ces représentations adoptent en particulier des rapports concurrents à la « vérité » du sexe et de la race, suggérant que la racialisation peut être appréhendée comme lutte de véridiction.

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Texte intégral

« Le chirurgien apparaît à l’extrémité d’un ordre dont le pôle opposé est occupé par le guérisseur. L’attitude du guérisseur soignant un malade par imposition des mains diffère de celle du chirurgien, qui intervient dans le corps du malade. Le guérisseur maintient la distance naturelle entre lui-même et le patient, demeuré debout ; dit plus précisément : s’il réduit un peu cette distance – par l’imposition de ses mains –, il l’augmente beaucoup – par son autorité. Le chirurgien procède à l’inverse : il réduit fortement la distance qui le sépare du patient – puisqu’il pénètre son intériorité – et l’augmente à peine – par la précaution avec laquelle il meut sa main au milieu de ses organes. En un mot : pour se distinguer du guérisseur (qui garde néanmoins un pied dans la médecine générale), le chirurgien, au moment décisif, renonce à se confronter d’homme à homme au patient ; c’est plutôt sur le mode opératoire qu’il le pénètre. – Le guérisseur et le chirurgien agissent respectivement comme le peintre et le cameraman. Dans son travail, le peintre observe une distance naturelle par rapport à une réalité donnée ; le cameraman, au contraire, pénètre profondément dans le tissu du réel. »
Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, 1939

1La célèbre comparaison que Benjamin déploie entre peinture et magie, cinéma et chirurgie, fait du film un instrument paradoxal, qui pénètre le corps du sujet tout en le maintenant à distance. Cette distance contradictoire forme, pour Benjamin, le ressort du régime de véridiction (Foucault, 2004) propre au cinéma. Or cette intime/distante corporalité coïncide, depuis les débuts du cinéma, avec la constitution de celui-ci comme lieu privilégié de la représentation de la race. Rony (1996, 43) rappelle la fascination cinématographique pour les « indigènes » et les non-Européens, soulignant le rôle tenu par le cinéma dans la rencontre d’un discours scientifique et de fantasmes raciaux. Dans l’ambition de donner à voir la race, anthropologues et ethnographes – tels que Regnault, Mauss, Boas, Griaule… – ont mobilisé le film comme outil d’objectivation des corps et des « techniques du corps ». Cette ambition de scientificité, du moins d’objectivité et de « réalisme », sa focale « d’objectivation » anthropologique ou sociologique, peut-être retournée : il s’agit non pas d’étudier une supposée race en l’objectivant à l’écran, mais d’étudier cette objectivation à l’écran pour mieux examiner les mécanismes de racialisation (Omi et Winant, 1994). L’analyse des représentations cinématographiques de la race démontre la variabilité de celle-ci, dans l’espace et au cours du temps, illuminant sa plasticité sociale, tout en montrant qu’elle fait l’objet de contestations et résistances (Guerrero, 2003). Ces représentations adoptent en particulier des rapports concurrents à la « vérité » du sexe et de la race, suggérant que la racialisation peut être appréhendée comme lutte de véridiction.

2Les films étudiés ici, La Squale, La Journée de la jupe, et Sheitan, ont été choisis parce qu’y apparaît, soit centralement soit en filigrane, la figure des « tournantes ». Le terme, apparu au début des années 2000, désigne des viols collectifs spécifiquement commis en « banlieue ». Une recherche dans les forums listant les films susceptibles de provoquer des épisodes de stress post-traumatique chez les victimes de viol a d’abord permis de constituer un très large ensemble de films représentant ou mentionnant le viol. Cet ensemble a ensuite été réduit pour ne conserver que les films français, réalisés dans les années 2000, et portant sur les banlieues. Tous ont alors été visionnés, pour ne retenir que les trois précités qui mettaient effectivement en scène des violences sexuelles en réunion correspondant à des « tournantes ».

  • 1 Ce film a également donné lieu à l’analyse de Tarr (2005), qui montre comment les relations de pouv (...)

3La Squale, réalisé par Fabrice Genestal, est précisément le film par lequel le « scandale » des « tournantes » arrive, selon Mucchielli (2005)1. Il est relativement peu projeté (80 salles en France, à partir du 29 novembre 2000, pour 58 000 spectateurs), mais obtient une nomination, en 2001, au César de la meilleure première œuvre. Il s’accompagne surtout d’une intense médiatisation, que l’on peut lire comme une rupture. Dans Baise-moi, de Virginie Despentes et Caroline Trinh Thi, sorti quelques mois auparavant, le viol initial se déroule bien en banlieue, mais est commis par deux hommes qui, s’ils partagent bien une identité sociale – l’appartenance aux classes populaires – avec les figures masculines associées aux « tournantes », sont blancs. Significativement, l’indignation que suscite Baise-Moi porte sur son caractère pornographique, non sur le problème social dont il serait la révélation. A l’inverse, La Squale s’ouvre sur un viol collectif commis par une « bande » dirigée par un jeune homme noir, Toussaint, et développe ensuite les tensions amoureuses liant ce dernier à deux jeunes filles habitant la même cité, Désirée et Yasmine. Fiction au réalisme revendiqué, La Squale se déploie comme tentative d’explication de la violence banlieusarde, en particulier de la violence sexuelle sur laquelle le film s’ouvre.

4Sheitan, réalisé par Kim Chapiron, sort en salles en 2005, et attire près de 299 000 spectateurs. Il est produit en partenariat avec Kourtrajmé, collectif d’artistes de l’audiovisuel fondé en 1994 par Kim Chapiron et Romain Gavras, connu pour son utilisation récurrente du thème des violences urbaines et de la culture hip hop. Les productions de Kourtrajmé s’appuient sur les clichés associés à la banlieue, pour les retourner et s’en moquer : ainsi Ladj Ly – membre du collectif et acteur de « Ladj » dans Sheitan – réalise en 2008 Go Fast Connexion, faux reportage sur les trafics et la violence en banlieue, dans lequel le journaliste Charles Villeneuve joue son propre rôle, acceptant de se prêter au jeu de l’autodérision. Sheitan met en scène les déboires gore d’un groupe de quatre banlieusards, entraînés dans une lointaine campagne suite à leur rencontre avec une jeune fille nommée Eve. La « tournante » apparaît dans Sheitan en filigrane, par allusions, comme élément servant le portrait évidemment caricatural des banlieusards.

5La Journée de la jupe a été réalisé par Jean-Paul Lilienfeld. Diffusé par Arte le 20 mars 2009, il est regardé par plus de 2,5 millions de téléspectateurs, soit 9,7 % d’audience – un record dans l’histoire de la chaîne. Ce succès l’amène à être exceptionnellement diffusé en salles, le 25 mars. En 2010, il obtient trois nominations aux Césars, dans la catégorie du meilleur film, du meilleur scénario original, et de la meilleure actrice pour Isabelle Adjani, qui remportera la statuette. Adjani joue le rôle de Sonia Bergerac, professeure de français dans un collège de banlieue, exerçant son métier dans des conditions si difficiles qu’elle se retrouvera actrice, presque malgré elle, d’une prise en otage de ses propres élèves. Ceux-ci, incivils et sexistes, sont sous l’influence d’un petit « caïd » nommé Mouss, auteur d’un viol en réunion sur l’une de ses camarades de classe.

6Ces trois films sont donc, à des degrés divers, le théâtre du phénomène des « tournantes ». Ce phénomène a été défini par Mucchielli (2005) comme la mise en scène médiatique d’un certain type de violence sexuelle – le viol commis en réunion –, dans le contexte d’une construction médiatique et politique du problème de l’insécurité attribuée aux « jeunes de cité ». Constituées comme problème social (Becker, 1966 ; Blumer, 1970 ; Spector et Kitsuse, 2001), les « tournantes » traduisent une anxiété et appellent une réponse publique. Ce que Mucchielli identifie comme « tournantes » constitue en fait le second épisode contemporain de forte médiatisation des violences sexuelles commises en réunion. Au cours des années 1976-1978, plusieurs affaires attirent l’attention publique, certaines devenant des feuilletons judiciaires et politiques. Le viol de deux campeuses belges dans la calanque de Morgiou devient le lieu d’une forte mobilisation féministe, alors que le procès est marqué par la figure médiatique de Gisèle Halimi, avocate de la partie civile. Au-delà du viol de Morgiou, l’épisode de médiatisation de 1976-1978 dans son ensemble doit être compris en relation à la mise à l’agenda de la question du viol, après celle de l’avortement, par le mouvement féministe. Cette mobilisation spécifique débute avec le meeting non mixte des « dix heures de la Mutualité », le 26 juin 1976, qui rassemble entre 3000 et 4000 femmes venues de toute la France, et quelques délégations étrangères. A ce meeting s’ajoute l’importante parution de l’ouvrage de Susan Brownmiller, Le viol, en 1978.

7A partir de la fin de l’année 2000, un second épisode de médiatisation débute. Les viols collectifs sont alors fréquemment désignés comme « tournantes », terme dont on explique qu’il a cours en « banlieue ». A la différence du précédent médiatique de la fin des années 1970, ce deuxième épisode n’est pas porté par une mobilisation collective. Si la période n’est pas particulièrement marquée par une campagne féministe sur le viol – même si des organisations féministes sont parfois appelées à commenter les faits qu’on leur présente –, elle se caractérise par une « spirale répressive » (Lochak, 1997) dans la politique de l’immigration, doublée de débats croissants sur « l’intégration » depuis le retour de la droite au gouvernement, en 2002. Au cours de ce second épisode de médiatisation se dessine in fine moins la mise en agenda du viol collectif que celle de la banlieue, sous-tendue par sa qualification racialisée. La dimension sexuelle du viol, loin de disparaître avec l’élision de la « tournante » derrière la « banlieue », est au contraire un vecteur puissant de la qualification raciale de celle-ci. A la différence de Mucchielli, j’analyse la « tournante » spécifiquement comme intrication d’un discours de sexualité – une indignation relative au viol collectif et à ce qui le permet – et d’un discours racial – portant sur les acteurs qui le commettent et l’environnement où il est commis. Si l’analyse se limitera ici aux trois films précités et aux politiques de représentation qu’ils engagent, on pourra se reporter à un travail antérieur (Cosquer, 2015) pour une analyse de la production de ce problème public dans le champ des médias d’information et de sa réception chez les lecteurs desdits médias.

8La démonstration historique de l’intrication entre race et sexualité par Saïd (1978), et de sa productivité dans la genèse de l’idéologie coloniale, a été complexifiée par des travaux plus récents. Nagel (2003) étudie la convergence de la sexualité et de l’ethnicité en décrivant les frontières ethniques comme frontières sexuelles. McClintock (1995) dresse une généalogie des modes d’intersection de race, genre, et classe dans l’Empire et dans les processus de décolonisation et de nationalisation, pour analyser en dernière instance la dimension genrée des nationalismes et leur investissement de stéréotypes sexuels. Stoler (1990, 1995) complexifie l’idée d’une métaphore de la pénétration structurant la colonisation, conquête sexuelle d’un Orient féminisé : elle montre que les catégories raciales et coloniales reposent aussi sur des délimitations de la respectabilité sexuelle. En cela, la racialisation sexuelle ne se calque pas uniformément sur l’imagerie de la possession blanche, et l’altérisation raciale n’emprunte pas nécessairement le vecteur de la féminisation. Si la stigmatisation raciale peut se nourrir du signe de la violence – Saperstein et Penner (2010), ainsi que Lyons et Pettit (2011) mettent en évidence le lien statistique entre incarcération et stigmate racial –, de nombreux travaux de psychologie sociale laissent à penser qu’elle est particulièrement liée à la délinquance sexuelle ou à sa suspicion (George et Martínez, 2002, Maier, 2008, Maxwell, Robinson, etPost, 2003, Nagel, Matsuo, McIntyre, etMorrison, 2002, Patton et Snyder-Yuly, 2007). Enfin, Wilcox (2005) montre que les stéréotypes raciaux associés au viol sont largement produits par les médias dans leur traitement des actes de délinquance sexuelle. Ainsi, la façon dont le cinéma français des années 2000 reconfigure le viol collectif dans la figure banlieusarde de la « tournante » engage un discours sur la race via un commentaire du progressisme sexuel.

9Les appropriations cinématographiques de la figure de la « tournante » participent de sa constitution comme problème racial, où le discours de sexualité véhicule la racialisation, selon trois tropes de problématisation. Ces derniers constituent trois stratégies distinctes, complémentaires ou antagonistes, face à la race constituée en enjeu de vérité. Premièrement, une problématisation documentaire : La Squale et La Journée de la jupe se présentent comme des films « réalistes », qui revendiquent de dénoncer des faits réels. L’objectivation « réaliste » positionne la « tournante » comme point d’entrée vers la banlieue, en tant que symptôme d’une profonde crise banlieusarde. Deuxièmement, une problématisation militante, à la fois morale et politique : la « tournante » de La Squale et La Journée de la jupe est un objet moral, support à l’imputation de responsabilités politiques. Cette moralisation insère la « tournante » dans un ensemble discursif extensif, c’est-à-dire dans une continuité banlieusarde sexiste et incivile. Tout en conduisant une analyse morale des rôles genrés banlieusards, elle imbrique la « tournante », comme repoussoir, à une politisation de la blanchité, c’est-à-dire de l’identité raciale blanche dans sa position hégémonique (Cervulle, 2013 ; Dyer, 1988, 1997 ; Kebabza, 2006 ; Roediger, 2001). Troisièmement, une problématisation caricaturale, et oppositionnelle : Sheitan isole des tropes en les mobilisant pour les ridiculiser ou provoquer, révélant l’appartenance originelle de ces mêmes tropes à un espace « officiel », tel que celui des médias d’information (Cosquer, 2015).

La problématisation documentaire : objectiver la banlieue par le viol

Des statuts de fiction réaliste

  • 2 Voir Fabrice Genestal, entretien avec DVDRAMA, 6 octobre 2001.
  • 3 L’ambiguïté est répercutée dans le statut des deux acteurs principaux – Esse Lawson (Désirée) et To (...)
  • 4 Fabrice Genestal, entretien avec Le Parisien, 29 novembre 2000.
  • 5 « On a reconstitué une cité imaginaire mais emblématique. Car cela se passe dans toutes les cités. (...)

10Le réalisateur de La Squale, Fabrice Genestal, ancien professeur de français à Sarcelles puis à Villiers-le-Bel, explique avoir élaboré le scénario à partir de son expérience d’enseignant, et d’habitant de la cité des Courtillères, à Pantin2. Malgré son insistance à présenter le film comme une fiction, c’est dans un statut proche du « documentaire » que celui-ci est parfois commenté par la presse3. Genestal reconnaît exploiter une zone de trouble entre documentaire et fiction : à l’instar du chirurgien de Benjamin, la fiction lui permettrait d’entrer « dans l’intériorité des personnages », sans se départir d’une ambition « réaliste ». Genestal déclare aborder par son film le quotidien des adolescentes banlieusardes – dans le prolongement de Je serai la plus belle (1997), son premier court-métrage. Il présente La Squale comme le fruit des confidences recueillies auprès des jeunes filles, et comme un film construit en priorité pour elles4. L’ambivalence entre réalisme et fiction est accomplie, enfin, par le choix des lieux de tournage ; le film a été tourné en 1999 dans différentes villes de la banlieue parisienne. Sans que ce décor pluriel ne soit donc une ville réelle, rien n’y est pourtant fictionnel : ville métonymique de l’ensemble des zones de relégation urbaine, il tient une fonction de généralisation du discours porté par le film, ajoutant à son ambition de « dévoilement » politique d’un tabou5.

  • 6 Voir « ‘La journée de la jupe’ : LE film qui pulvérise l’islamiquement correct », http://ripostelai (...)

11Le statut narratif de La Journée de la jupe est proche, quoique la scénarisation assume un plus grand degré de fiction. Le film sort quelques mois après Entre les murs, de Laurent Cantet, et se situe sur le même registre réaliste et le même terrain thématique – l’éducation et ses difficultés en milieu populaire. Les deux films ont toutefois été opposés, dans le discours d’activistes d’extrême droite de Riposte Laïque, selon leur supposée capacité à se confronter au réel de la banlieue : celui de Cantet était accusé de complaisance, quand celui de Lilienfeld était vanté pour son courage politique et sa capacité à affronter un « tabou » et à « pulvériser l’islamiquement correct6 » (sic).

12Embrassant ce statut de fiction réaliste, les deux films entendent donner de la « tournante » une image « objective ». Plus encore, ils façonnent la « tournante » en point d’objectivation de la banlieue, comme si elle en était le révélateur. Ce mouvement est accompli, dans La Squale, par l’omniprésence du viol, par une narration plus latente dans La Journée de la jupe.

La Squale : l’omniprésence du thème du viol

13La Squale fait du viol à la fois une menace permanente planant sur le quartier, et le symptôme d’une crise plus générale. Le film s’ouvre sur une scène de viol collectif : Leïla, est convoitée par Toussaint, jeune garçon noir, leader d’une « bande » composée presque exclusivement de jeunes garçons arabes et noirs. Elle est surveillée par son cousin, qui la protège à la fois contre de potentiels agresseurs et, dans un rôle paternaliste, contre elle-même. Leïla semble prise entre deux manifestations complémentaires du « machisme » banlieusard, qui luttent sans elle pour le contrôle de sa propre disponibilité sexuelle. Le contrôle des frères et des cousins empêche les jeunes filles de choisir pour elles-mêmes les relations affectives et/ou sexuelles dans lesquelles elles souhaitent s’engager. Les hommes liés familialement à une jeune fille lui sont liés moralement : sa disponibilité sexuelle leur occasionne un préjudice. L’intérêt de la bande, dont les membres convoitent Leïla, est par là opposé à celui du cousin. Mais l’attitude de la bande est aussi complémentaire de celle du cousin : leurs intérêts sont opposés précisément parce qu’ils procèdent de la même logique, en ce que, pour les deux parties, Leïla est un instrument de valorisation masculine. La scène dramatise d’emblée le sexisme des hommes portés à l’écran dans cette situation croisée : que son cousin ou la bande triomphe, la jeune fille ne peut être que perdante.

14Après une série de manœuvres visant à se défaire du cousin, Toussaint fait entrer la jeune fille dans un container isolé. Le reste de la bande emprunte alors le chemin menant au container, tout en se chamaillant sur l’ordre de « passage » (« La vie d’ma mère je passe le premier ! On va lui fourrer la matrice à cette salope »). Proférées sur un ton presque enfantin, ces chamailleries suggèrent que le viol collectif relève de la routine. L’horreur de l’agression est décuplée par la scénarisation de Genestal : la victime est marquée au fer rouge – par la chevalière de Toussaint, gravée d’un S.

15Le viol se prolonge jusque dans la scène suivante, où Toussaint écoute sur un baladeur des gémissements de femme : l’agression de Leïla a été enregistrée. Un plan resserré le montre se passant la langue sur les lèvres, ajoutant à la suggestion de perversité sexuelle et de sadisme (« j’savoure »). L’enregistrement tourne de main en main, occasion d’une démonstration de virilité. Anis est moqué pour s’être abstenu de « consommer » la jeune fille (« il a même pas bouyave »), un autre, plus jeune, se voit refuser l’enregistrement et traiter de « tapette ».

  • 7 Anis le relance : « qu’est-ce tu fous avec Yasmine ? on a eu le temps de se faire une branlette là… (...)

16Le thème du viol se ramifie tout au long du film, que Genestal construit comme une tentative d’explication de la première « tournante ». Deux autres viols sont montrés à l’écran, dont celui subi par Toussaint lui-même : le frère de Leïla, Samir, avec l’aide du cousin humilié par la bande, roue Toussaint de coups de batte, puis le viole avec une bouteille de bière. Dans la dernière partie du film, Toussaint viole Yasmine, ne supportant pas qu’elle ait été témoin de sa propre humiliation sexuelle. S’il est seul lors de cette ultime agression, le scénario suggère qu’il avait promis de faire « tourner » Yasmine à la bande7.

17L’omniprésence du viol est consolidée par la quête du père que poursuit Désirée. Elle se persuade qu’elle est la fille du mythique Souleymane, et garde toujours avec elle une photo volée à sa mère, qui représente en fait un tout autre homme. Le fantasme est même érotique : elle se prend d’intérêt pour Toussaint parce que ses amies, observant la photo, déclarent que les deux hommes se ressemblent. Lors d’une hallucination, elle confondra Toussaint et le supposé Souleymane. L’analogie est construite par la ressemblance physique, par l’héritage revendiqué du second par le premier, par le rappel continuel du « S » jusqu’à la mort de Toussaint, et parachevée dans le dénouement de la quête de Désirée : sa mère lui révèle qu’elle a, elle aussi, été victime d’un viol collectif, et, traumatisée, a ensuite multiplié les relations épisodiques. Désirée n’a simplement « pas de père », mais est née du sexisme de la cité. Cette chute fait du viol un phénomène endémique, transmis de génération en génération, par la mythification des figures masculines de criminalité. Le marquage des victimes d’un S est par là lourd de sens : il n’est pas celui du nom de leur propre violeur, mais de la figure légendaire de la criminalité masculine, de l’idole de la cité, rendant par là toute la banlieue complice du viol, et coupables tous les hommes qui l’habitent.

La Journée de la jupe : la « tournante » en filigrane

18A l’instar de La Squale, le film de Lilienfeld met en scène un sexisme omniprésent, où la figure de la « tournante » est plus tangentielle. Sonia Bergerac, professeure de français dans un collège de banlieue, adepte du port de la jupe et présentée comme victime de l’incivisme et du sexisme extrême de ses élèves, finit par exiger de la ministre de l’Education qu’elle instaure une journée de la jupe (« un jour où les filles seront invitées à venir en jupe au collège »). La première irruption de la figure de la « tournante » intervient lorsque Mouss N’Diop – l’un des élèves de Bergerac – menace son enseignante. De grande taille, peau noire, casquette et blouson sombres, il accule l’enseignante contre un mur. Ce plan repose sur le contraste entre la noirceur/négritude de Mouss, et la blancheur/blanchité de Bergerac, teint pâle, yeux bleus, veste et chemisier immaculés. Mouss commence par démontrer à l’enseignante qu’il sait où la trouver (« 22, boulevard de Belleville, 4e étage droite »), avant de se montrer plus explicite, dans ses menaces mais aussi dans leur racialisation même : « T’as une idée de tout ce que ça te fera de sentir deux bites, deux grosses bites de bamboulas te ramoner en même temps, salope ! ».

19La figure de la « tournante » intervient ensuite lorsque la vidéo d’un viol collectif est découverte sur le portable de Mouss. Sur l’écran du téléphone, trois silhouettes sont visibles : celles de deux garçons à la peau noire, celle d’une jeune fille à la peau plus claire, reproduisant le contraste qui criminalise Mouss.

20Dans La Squale comme dans La Journée de la jupe, la figure de la « tournante » sert la dénonciation d’une crise à l’œuvre dans les banlieues populaires. Elle est le « révélateur » d’un milieu social et racial spécifique, voire la « goutte de trop » activant la prise de conscience « réaliste ». La « tournante » est le fait d’une masculinité populaire, mais surtout d’une masculinité racisée : Mouss et Toussaint forment deux personnages étonnamment proches, dans leur centralité respective et dans leur noirceur/négritude, reléguant les masculinités blanches aux seconds rôles (Sébastien dans La Journée de la jupe, qui ne prend pas part au viol) ou à la figuration (un membre de la bande de Toussaint dans La Squale). En cela, l’une des formes de problématisation du viol collectif dans la figure raciale de la « tournante » réside dans son usage comme objectivation de la banlieue. Ce trope implique de présenter la « tournante » à la fois comme un phénomène spécifique à la banlieue, dont la banlieue aurait le monopole, ainsi que communément admis, routinier. Dans le même temps, ces banlieues sont représentées racialement, par leur association à l’immigration postcoloniale, le nom des personnages, leur phénotype, leur accent. Le régime de véridiction à l’œuvre chez Genestal et Lilienfeld traduit donc non seulement la dimension racialement problématisée de la « tournante », mais encore sa fonction problématisante, puisqu’elle renvoie finalement à l’entièreté de la banlieue, en y dépeignant une crise raciale. Le trope d’objectivation de la banlieue par le viol appelle par là un second axe de problématisation : celui qui étend la responsabilité de la « tournante », de ses auteurs à ses complices.

La problématisation militante : les ressorts de la dénonciation

Les mécanismes d’extension : la continuité sexiste et la continuité incivile

21Le passage de l’exceptionnalité du viol collectif à la généralité d’une crise banlieusarde est assuré par des mécanismes d’extension, qui confèrent à la « vérité » de la « tournante » son épaisseur : une continuité sexiste et une continuité incivile, mêlant obscurantisme religieux, antisémitisme, violence verbale et physique, rejet délibéré de l’école.

22Bergerac souffre de la relation quotidienne avec ses élèves, qu’elle ne supporte que par la prise massive de médicaments. Au cours d’une répétition de théâtre, elle découvre une arme à feu dans le sac de l’un de ses élèves. Elle s’en empare, et tient en joue Mouss qui s’approche pour la récupérer. Alors que celui-ci tente de lui arracher le pistolet, le coup part, et le blesse à la jambe. Une succession dramatique est mise en branle : Bergerac devient preneuse d’otages. Elle parvient enfin à tenir ses élèves en respect en les menaçant de son arme (« couchés ! allongez-vous par terre, comme à la télé ! ») et se barricade dans la salle de théâtre, où elle persiste à enseigner « de force » le texte de Molière prévu pour la séance. A l’extérieur de cette salle barricadée, d’autres acteurs entrent progressivement en scène : les autorités scolaires (les autres enseignants et le principal du collège), puis policières (la BAC, la police nationale, puis le RAID, qui tente de négocier par la voix du brigadier-chef Labouret) et politiques (la ministre de l’Intérieur).

23C’est au cours des négociations avec Labouret qu’elle revendique l’instauration d’une journée de port de la jupe. Sur le point de réussir, celles-ci sont condamnées par un second coup de théâtre. Mehmet, l’un des élèves martyrisés – moqué, racketté, battu – par Mouss, s’empare de l’arme et fait feu sur l’ami de ce dernier, Sébastien. Labouret est alors démis par son supérieur, plus interventionniste, qui ordonne l’assaut. Deux membres du RAID s’introduisent dans la salle, désarment Mehmet, et abattent Bergerac. Le film se clôt sur son enterrement, en présence de certains de ses anciens otages. La caméra révèle les mollets dénudés des jeunes filles présentes : toutes ont troqué le jogging, qu’elles étaient, selon la suggestion du film, contraintes à porter en classe, pour la jupe. L’enseignante est parvenue, par la force, à « libérer » ses élèves ; la jupe – pourtant porteuse de sa part d’assignation genrée et de signification de disponibilité sexuelle – est élevée comme symbole d’émancipation féminine. Derrière leur silhouette, des immeubles découpent l’arrière-plan, rappelant à qui l’avait oublié que la scène se joue en banlieue.

24La continuité sexiste amenant Bergerac à « craquer » au cours d’un tel scénario s’exprime dès la première scène. Les élèves accueillent leur enseignante par un florilège de sollicitations sexuelles visant sa jupe (« hé, téma la robe ! comment j’aimerais trop vous épouser ! » ; « oh madame vous êtes trop charmante… » ; « ses parents ça doit être des terroristes tellement c’est une bombe ! »), alors que sexisme et homophobie se déploient aussi entre les élèves eux-mêmes. L’enseignante les « libère » et leur impose alors l’égalité entre les sexes en les tenant, littéralement, en joue. Elle leur impose de s’asseoir « en alternant : un garçon, une fille ». Symboliquement, ceux qui se rendront à son enterrement respecteront cette stricte « parité » spatiale. Le sexisme n’est toutefois qu’une des formes d’« incivilité » caractérisant les rapports entre l’enseignante et ses élèves, et entre les élèves eux-mêmes. Ces incivilités vont du désintérêt pour l’école, du vandalisme juvénile (« Qui est-ce qui crève les pneus de ma voiture ? ») et des bagarres perpétuelles aux violences plus sévères : racket, passage à tabac, port d’arme.

25Le continuum des « incivilités » est codé religieusement et racialement : les élèves multiplient les sarcasmes antisémites, et l’islam est mobilisé dans une construction identitaire oppositionnelle « anti-française » ou « anti-blanche ». Lors des dernières minutes du film, les élèves découvrent que Bergerac n’est pas la « céfran » qu’ils moquaient. Nawel, l’ayant entendu parler en arabe avec ses parents au téléphone, s’étonne, bouleversée : « madame… pourquoi vous nous avez pas dit que vous êtes… » Bergerac la coupe : « … prof de français ! ». L’interaction suggère alors que l’hostilité des élèves était motivée par l’identité supposée blanche et française de l’enseignante. L’islam est également dépeint comme sexuellement archaïque, via les jugements moraux vis-à-vis de la sexualité et la méconnaissance du corps. Alors que leur enseignante se moque d’eux, constatant qu’aucun n’était en possession de préservatif, les élèves assurent que « c’est péché » et qu’ils « se préservent ». Vexé par la moquerie, Hakim avance qu’étant circoncis, il ne risque pas de contamination. Lilienfeld met ainsi en correspondance progressisme sexuel et blanchité républicaine, le portrait de l’arriération sexuelle servant ici la minorisation et l’altérisation raciale (Fassin, 2006 ; Jaunait, Le Renard, Marteu, 2013).

Une instance de construction politique : démission gauchiste, virilité blanche et virilité excessive

26L’imbrication de la « tournante » dans ces deux continuums permet de dessiner les contours du problème général. La Journée de la jupe s’engage dans une dénonciation politique, qui engage elle-même un discours sur la blanchité, enjoignant au respect de frontières raciales : la blanchité n’est pensable que dans l’ordre de la société, et foncièrement incompatible avec celui de la cité. La « tournante » lui sert alors de repoussoir.

  • 8 La CNT, très minoritaire dans l’enseignement, se réclame de l’anarcho-syndicalisme et du syndicalis (...)
  • 9 Il ne s’agit pas de la seule instance de discrédit de l’antiracisme. A plusieurs reprises, Lilienfe (...)

27Alors que la courageuse Bergerac « passe » pour blanche (Daniel, 2002, 49 et suivantes), ses collègues masculins sont mis en scène dans une posture de traîtres raciaux. Leurs trajectoires croisées révèlent le caractère construit de la blanchité à laquelle peut partiellement prétendre une Arabe ou une Berbère embrassant l’assimilation, mais qui devient douteuse chez des hommes blancs renonçant à l’universalisme républicain. Leur trahison est politique : un plan montrant un panneau syndical recouvert par des affiches de la Confédération Nationale du Travail8, suggérant que celle-ci est hégémonique dans cet établissement, suggère aussi que les collègues de Bergerac, relativistes et démissionnaires, en font partie. Leur trahison est culturelle : ils renoncent à certains traits culturels de la blanchité afin de se rapprocher de leurs élèves. A l’inverse de la bravoure universaliste de Bergerac, qui ne parle arabe qu’à voix basse, ils entendent « passer » pour l’un de leurs élèves. L’un des enseignants explique qu’il porte toujours sur lui un exemplaire du Coran (« je gagne leur respect en m’intéressant à leur culture »), jugeant par contraste Bergerac « islamophobe »9 (« c’est pas un hasard si ça tombe sur elle, on sait tous qu’elle est limite raciste »). Un autre est dépeint dans une stratégie de copinage couard : il tente de s’identifier culturellement aux collégiens, mais demeure prisonnier d’un rôle victimaire. Il est frappé au visage par l’un de ses élèves, tout en refusant hypocritement de le reconnaître (« on discutait, c’est tout »), et s’indignant de la suggestion de porter plainte (« porter plainte ? Mais vous êtes complètement à côté de la plaque vous. C’est un cri de détresse, vous voulez que je porte plainte contre un cri de détresse ? »).

28Le rôle passif de ces enseignants signale aussi un langage genré. D’une part, ces hommes bénéficient d’un privilège masculin, dans la mesure où ils peuvent refuser de se montrer solidaires de Bergerac, et plus encore rendent ce refus odieux en le faisant reposer sur une stratégie d’accablement de celle-ci : Bergerac se voit reprocher son obstination à « ne pas tenir compte du contexte » en portant ses jupes, que le principal qualifie de « pas neutres » et un autre de ses collègues d’«  appel au viol ». D’autre part, la trahison des hommes est aussi dévirilisation et perte du statut masculin « actif ». L’amie de Bergerac, seule à la soutenir explicitement, s’indigne devant ses collègues : « elle est peut-être en jupe, mais elle baisse pas son froc, elle ! ». Leur dévirilisation est contrastée, d’une part, à l’hypermasculinisation de Mouss, dont la virilité « excessive » résonne avec celle du Toussaint de Genestal. Comme l’ont montré Hill Collins (2004) ou Lemelle (2010) dans le contexte des Etats-Unis, l’hypermasculinisation et son corolaire d’agressivité sexuelle constituent en effet un trait récurrent de la racialisation des hommes noirs. Démission devant le péril de la masculinité noire, la veulerie de ces hommes souligne en creux la blanchité indubitable des policiers, sûrs d’eux-mêmes. Ces caractères prennent corps dans les acteurs qui les portent à l’écran : face aux deux policiers, minces, posture droite, carrure masculinisée par l’uniforme et l’équipement d’intervention, l’enseignant d’espagnol semble mou, voûté, négligé. La racialisation sexuelle atteint alors un paradoxe : si le film blâme explicitement le sexisme des élèves, il révèle malgré lui que la « civilisation » qui leur est opposée est tout aussi rigidement genrée. Reproduisant une prétention ontologique, il oppose l’authenticité du genre à son dévoiement réel (Butler, 2005, 109) : les vraies femmes sont appelées à y porter une jupe, les vrais hommes à rendre les coups et à ne pas « baisser leur froc ».

  • 10 « C’est eux pas vouloir de nous ! Moi j’ai pris le café-tabac… Trois fois tout cassé ! Son fils dan (...)

29Le traitement des relations raciales dans La Journée de la jupe, et la mise en scène de la blanchité qui s’y joue, passe enfin par une forme de « triangulation raciale ». Ce trope a d’abord été identifié par Wiegman (1995) : dans une étude des films hollywoodiens des années 1980, elle montre que la représentation raciale qui y a cours opère une fausse réconciliation entre Blancs et Noirs, en utilisant une tierce partie dont le racisme « évident » permettra de dédouaner les Blancs. Locke (2009) réutilise et réactualise cette analyse, en montrant que la figure rendue abjecte de l’Asiatique fait fréquemment office de tierce partie. Lors d’une scène montrant l’extérieur de la prise d’otages, la mère de Farid se plaint aux journalistes du racisme de ses voisins. Cette plainte est immédiatement discréditée : un commerçant d’origine asiatique, s’exprimant dans un très mauvais français, retourne en effet l’accusation de « racisme » contre la mère arabe10. Le commerçant enchaîne sur une dénonciation de la délinquance dans la banlieue, demandant à BFM TV de filmer les sacs plastiques que transportent les femmes : aucune d’elles, affirme-t-il, ne porte de sac à main, par peur de se le faire arracher. Lilienfeld fait dénoncer le « racisme » des Arabes par des voisins asiatiques, à qui ce sont des journalistes blancs compatissants qui donnent voix, et, littéralement, un micro. La triangulation raciale est reconfigurée par rapport à celle qu’identifiait Locke : celui-ci montrait que la réconciliation raciale entre Blancs et Noirs dans nombre de films hollywoodiens reposait sur la stigmatisation commune de l’Asiatique comme figure repoussoir. Ici, la scène consiste en une réconciliation entre Blancs et Asiatiques dans une stigmatisation commune des Arabes.

Féminité bridée et masculinité coupable : d’une narration genrée à une narration morale

30L’imputation de responsabilités morales procède différemment chez Genestal qui refuse d’emprunter le registre de la « dénonciation ». Pour autant, il rend la cité tout entière complice des viols et double ce discours moral d’un discours genré recoupant partiellement celui de Lilienfeld. La narration de l’omniprésence du viol suppose l’entrecroisement d’un premier discours sur la féminité bridée des filles de cité à qui le film est dédié, d’un second sur la masculinité coupable des garçons, que le film veut exposer sans condamner.

31La thèse d’une féminité bridée apparaît principalement dans le contraste des deux figures féminines principales, Yasmine et Désirée. Alors que Yasmine fuit Toussaint (« celle-là tu l’auras jamais »), Désirée renverse le rapport de genre en prenant l’initiative de la séduction (« nympho ») et en investissant une posture masculinisée. S’opposent alors deux incarnations de la féminité : celle de Yasmine, féminité douce et sérieuse, résistant à l’ordre de la cité parce que sexuellement inaccessible, et celle de Désirée, féminité dubitable et dangereuse, résistant à l’ordre de la cité parce que sexuellement active.

32Le corps de Désirée cristallise l’ambivalence de sa féminité : elle est grande, mince et musclée, les cheveux courts. Dans le même temps, son corps est le seul à être filmé érotiquement et entièrement, la caméra de Genestal s’attardant longuement sur son corps nu, alors que les sexes masculins sont éludés. Sa relation sexuelle avec Toussaint est à l’image de cette ambivalence : Genestal montre Désirée dans une position dominatrice, la main sur la gorge de Toussaint, le plaquant sur le matelas. La domination se poursuit jusque dans les prolongements de l’orgasme suggéré : Genestal parcourt le corps endormi, vulnérable, de Toussaint, alors que Désirée allume une cigarette en riant. La sexualité est ici saturée de sens, en ce que la teneur allégorique du rapport sexuel laisse présager la suite du scénario : Toussaint a été sexuellement dominé dans plus d’un sens, en ce que Désirée s’est servie de leur relation pour le piéger et organiser son meurtre. Elle glisse lors de cette scène un paquet de drogue sous son matelas, afin de faire croire à la bande qu’il les a trahis et les pousser à se venger.

33Les amies de Désirée investissent aussi des codes de masculinité : elles portent des survêtements, traînent en bande, adoptent des postures d’intimidation. La masculinisation des filles va de pair avec leur refus de solidarité envers les victimes de viol, dont le comportement « facile » est blâmé (« elle mouillait trop pour Toussaint » ; « elle se laissait peloter par tous ses potes » ; « ses jupes ras-la-touffe façon façon… une grosse salope elle »). Le discours genré joint donc le discours moral, en ce que la reproduction de l’ordre moral de la cité qui est dépeint passe aussi par les femmes. Les mères participent activement au contrôle social : comprenant que Désirée a passé la nuit avec Toussaint, sa mère s’en prend physiquement à elle, la traitant de « pute » ; la mère de Yasmine cautionne les violences exercées contre elle par son frère aîné, et lui assigne toutes les tâches ménagères.

  • 11 Verlan de « taper », utilisé comme synonyme de « voler ».
  • 12 D’autant que la scène est consécutive à celle du centre de santé, où Désirée déclare à ses amies vo (...)

34« Bridées », ces deux incarnations de féminité expriment une même contrainte : Yasmine se maquille en cachette, juste avant de se coucher, et la bande de Désirée va « péta11 » dans un magasin de produits de beauté. Le paradoxe de cette féminité bridée est résumé dans la scène où Désirée promène un enfant dans le parc des Buttes-Chaumont : il ne s’agit en fait que d’un stratagème servant un trafic de drogue – une cargaison est dissimulée dans le landau –, et son dénouement signifie une maternité impossible – l’enfant est immoralement abandonné pour permettre la fuite des trafiquants –, mais l’attendrissement n’en est pas moins réel12. L’émancipation aperçue au terme du film consistera en partie un débridement de cette féminité : Désirée accepte de se faire tresser les cheveux par sa mère, perdant momentanément un peu de sa masculinité.

  • 13 Il s’agit moins d’expliquer le sexisme des fils par l’absence des pères que d’inclure cette absence (...)

35Le discours de Genestal explique cette contrainte en faisant le tableau d’un sexisme extrême propre au quartier. Le viol initial donne lieu à une narration du sexisme ordinaire, explication rétrospective de la « tournante ». Yasmine, à son retour des courses, les bras chargés de sacs, trouve son frère aîné, Redouane, et son plus jeune frère affalés sur le canapé. A peine a-t-elle franchi la porte d’entrée que le plus jeune lui demande de lui apporter un Coca ; Yasmine commence par refuser (« t’as des jambes comme moi »), mais finit par s’exécuter sous la menace de Redouane (« tu vas t’en prendre deux dans la gueule »), et les plaintes de sa mère. Toussaint vit aux crochets de sa mère et de ses sœurs, à qui il « emprunte » systématiquement de l’argent, malgré l’insistance de celles-ci pour qu’il cherche un travail. Le sexisme des pères est quant à lui évoqué en creux, par leur absence même13. Cette absence trouve écho dans la réaction de Toussaint lorsque Désirée lui annonce qu’elle est enceinte : « j’ai rien demandé, moi ». Le père de Yasmine est lui-même absent et l’obstination de la mère de Yasmine à se convaincre du retour prochain de son mari exaspère la lucidité de sa fille (« arrête avec ça, ça fait trois ans qu’il est parti, il reviendra plus jamais »). In fine, le film suggère que les hommes sont eux-mêmes victimes d’un ordre enraciné dans la banlieue : après le viol qu’il subit en représailles, Toussaint entretiendra une relation singulière avec Yasmine qui s’est engagée à ne pas révéler le secret de son humiliation. Leurs échanges suggèreront que l’agressivité virile de Toussaint est une performance imposée par la cité : « Ici on est loin de la cité. T’es pas le même. (…) T’es plus timide. Et puis t’es plus doux. » A l’instar de La Journée de la jupe, ces performances du genre relèvent de la fausseté, sous-tendant le film d’une nostalgie implicite pour une binarité harmonieuse et vraie.

36Cette narration genrée est indissociablement narration morale, dans la mesure où féminité bridée et masculinité coupable sont les deux ressorts qui rendent la totalité de la cité incapable de compassion envers les victimes de viol. Yasmine, incarnation de la « vertu », ne compatit que lorsque Toussaint est lui-même violé ; Désirée n’intervient au moment où Toussaint viole Yasmine que par jalousie – elle lui reprochera avec ambigüité de l’avoir « violée, cette salope ». Ce portrait d’immoralité radicale de la cité est à peine nuancé par les déviances minimes de quelques individus. Certes, Anis ne prend pas part aux viols, se porte au secours de Désirée et n’hésite pas à blâmer Toussaint lorsqu’il la bat. Pour autant, il participe à attirer et contraindre les filles dans les « tournantes », qu’il va jusqu’à solliciter auprès de son mentor.

37Ce mécanisme d’extension de la responsabilité des viols rejoint la problématisation de La Journée de la jupe, campant la « tournante » dans une continuité sexiste et incivile, empreinte d’un codage racial : le point commun de ces deux mécanismes d’extension est de délimiter le problème des « tournantes » en les attribuant exclusivement à la banlieue populaire et non-blanche, racialement distinguée par ses normes sexuelles aberrantes. Si les masculinités populaires blanches demeurent visibles dans le portrait de la banlieue engagé par les deux films, elles ne sont jamais aussi sexuellement coupables que les masculinités populaires racisées. Cette dimension extensive réunit deux films investissant pourtant des registres distincts : celui de la dénonciation frontale, chez Lilienfeld, celui de la description indirectement politique, chez Genestal. Le paradoxe de la racialisation sexuelle est ainsi partiellement reconfiguré chez Genestal : alors que Lilienfeld revendique sans grande équivoque une blanchité rigidement genrée, La Squale, tout en recelant également une anxiété devant la mise en danger – le péril de la fausseté – de l’équilibre binaire du genre, n’associe pas directement le binarisme souhaité ou regretté à la blanchité. Le film implique, toutefois, que cette binarité sera atteinte par le dépassement de l’arriération sexuelle de la banlieue – ou encore par son « assimilation » (Alba et Nee, 1997). D’une part, le tableau d’une féminité bridée suggère que pudeur et masculinisation sont de strictes stratégies de survie, embrassées par défaut, et que les filles arabes et noires aspirent secrètement à une féminité à la fois épanouie, modérée et maquillée. D’autre part, l’éloignement des garçons de la banlieue est simultanément éloignement de la virilité excessive, rapprochement avec une virilité raisonnable – donc atténuation de leur stigmate racial. Si la reconfiguration du paradoxe de la racialisation sexuelle n’est ici que partielle, celle-ci est plus radicalement accomplie par le troisième film du corpus, Sheitan, mettant en lumière le caractère agonistique de la « tournante », comme problème racial, comme enjeu de luttes discursives.

La problématisation caricaturale : l’économie raciale et sexuelle du choc dans Sheitan

Herméneutique de l’excès

38Sheitan engage un rapport à la vérité radicalement dissemblable, et son statut caricatural impose d’adopter une démarche d’interprétation spécifique. Le film repose largement sur ce mouvement d’exploitation d’un cliché, retourné en caricature, fréquemment au cœur de la démarche de Kourtrajmé. Chapiron y revendique la provocation gratuite, désintéressée, dépourvue de plan. Son « attentat cinématographique » a été décrié par la critique, qui y a vu un « film de potes », un « film de branleurs », à peu près complètement dénué de « vision du monde ou du cinéma »14, ou l’a toléré avec condescendance comme un film ne se prenant pas « au sérieux ». La provocation de Chapiron est particulièrement critiquée pour sa dimension pornographique : le film est sexuellement saturé – une image pornographique subliminale est même dissimulée dans le générique de fin. Sheitan est à cet égard très différent de La Squale ou de La Journée de la jupe : Chapiron n’affirme nullement dresser un portrait réaliste de la sexualité en banlieue. Ce film représente pourtant un objet sociologique précieux : là où il renverse et caricature, se révèle le système discursif qu’il entend détourner. Sheitan charrie peut-être une part de « gratuité » pure, mais celle-ci n’est pas aléatoire ; Chapiron clôt son générique de début sur une forme d’épigramme qu’il semble s’adresser à lui-même : « Seigneur, ne leur pardonnez-pas, car ils savent ce qu’ils font ». Il s’agit donc moins de comprendre ce que Chapiron « veut dire » que d’identifier par où et par quels moyens il espère choquer : la caricature et la provocation gratuite doivent alors être prises comme des points de retournement discursif et, par là, comme autant de points d’entrée vers un « précédent » discursif. Cette démarche analytique, forme d’herméneutique de l’excès, repose sur cette hypothèse : là où se déploie une stratégie de choc, est aussi identifié – consciemment ou non – un espace d’anxiété sociale rendant le spectateur susceptible d’être choqué. Mahoney (1997) rappelait que la blanchité était le plus visible depuis la perspective des racisés : précisément, le jeu de la blanchité identifié dans La Journée de la jupe est pris à rebours, Sheitan déployant une économie visuelle (Wiegman, 1995) qui pousse tantôt à l’extrême, tantôt retourne, celle observée supra. La fracture raciale au centre de Sheitan peut ainsi être lue dans une posture caricaturale, ou encore oppositionnelle.

Sexualité et victimisation du « Blanc de banlieue »

39Bart est le seul Blanc d’un groupe de quatre banlieusards (incluant Ladj, Thai et Yasmine), conduits par Eve, tout juste rencontrée en boîte de nuit, vers sa maison de campagne. Le film bascule dans le genre du survival horror avec la rencontre de Joseph, gardien de la maison de campagne d’Eve. Massif, doué d’une force surhumaine, envahissant, impudique et ignorant des codes sociaux tacites, incestueux, son personnage cristallise la France rurale, blanche et consanguine. Joseph est continuellement gênant pour les banlieusards, par exemple lorsqu’il insiste pour leur faire goûter du lait à même le pis de Catherine, sa meilleure chèvre. Eve accepte avec enthousiasme, se mettant à quatre pattes pour recevoir le jet de lait directement dans la bouche. Le caractère sexuel de la scène est évident : il transparaît dans la gêne de Thai et Bart, puis dans la colère de ce dernier, dont la jambe est volontairement aspergée de lait par Joseph. Cette vexation supplémentaire subie par Bart trouve plusieurs échos, toujours sexuellement connotés, dans la suite du film. Joseph insistera lourdement pour lui offrir une bouteille de lait, provoquant les commentaires moqueurs de Thai et de Ladj (« il te kiffe ») ; Bart, attendant d’être soigné aux urgences, s’assiéra sous l’inscription « donnez-lui votre lait », Chapiron détournant une affiche de promotion de l’allaitement maternel (« geste d’amour, geste de santé : donnez-lui votre lait »). L’humiliation continuelle de Bart n’est pas une succession de coïncidences : il est choisi par Joseph pour prendre part, ou littéralement « donner de sa personne », au rituel satanique (ordonné par le « Sheitan ») accompagnant la naissance de son enfant incestueux. Ses cheveux sont arrachés par Jeanne, nièce de Joseph, puis le film culmine dans l’horreur lorsque celui-ci énuclée Bart ; ses cheveux et ses globes oculaires serviront à la confection d’une poupée destinée à l’enfant.

40L’humiliation de Bart est aussi dévirilisation : il est traité de « bouffon » et de « baltringue » par ses propres amis, ces moqueries se poursuivant même jusque dans un spectacle de marionnettes, et contraint par l’insistance de Joseph à occuper un rôle « de fille ». Dans la scène de la « grotte chaude » – une source d’eau chaude, où ruraux et banlieusards iront tous se baigner –, les garçons prennent les filles sur leurs épaules pour organiser une joute : le jeu est l’occasion d’une démonstration de virilité et d’appariement érotique. Thai prend Eve sur ses épaules, Ladj porte Yasmine, Jeanne est portée par un jeune rural. A contrecœur, sous la pression du groupe, Bart accepte de prendre part au jeu sur les épaules de Joseph : son humiliation est alors double, de par son esseulement érotique et par son assignation à un rôle « féminin ».

41Le thème de la misère sexuelle est l’un des ressorts majeurs de la victimisation de Bart. Par ses rêves érotiques, le pathétique de ses échecs en boîte de nuit, et les suggestions du caractère très limité de son expérience sexuelle, Bart incarne le « crevard ». La « tournante » est alors le moyen, pour le Blanc dévirilisé, de profiter de la puissance sexuelle des autres banlieusards. Bart et Thai planifient ainsi dans la plus grande nonchalance de faire « tourner » Eve – la figure de la « tournante » est tellement intégrée au portrait de l’inconscience protéiforme et omniprésente des banlieusards qu’elle n’est pas immédiatement perceptible comme telle, tout comme Chapiron ne rend pas explicite que certains « échecs » sexuels de Bart relèvent probablement de l’agression. Bart reproche à Thai de s’accaparer Eve : « Fais croquer mon frère, laisse-la moi un peu là ! ». Devant l’insistance de Bart, Thai assure qu’il lui permettra de profiter de sa « prise » : « J’la chauffe, et dès qu’elle est bouillante j’te fais croquer et on fait comme on a dit. »

  • 15 La misère sexuelle de Bart est parachevée par ce jeu des références, non seulement à d’autres réali (...)

42Cette négociation collective pour l’accès sexuel à une femme, en l’absence de celle-ci et sans son consentement, fait écho à la scène de négociation collective qui ouvre Ma 6-T va crack-er (1996), de Jean-François Richet. Dans ce film, parsemé de portraits de la misère sexuelle des jeunes de banlieue, l’une des premières scènes montre une bande occupée à négocier le droit d’approcher telle ou telle femme de la cité. Significativement, l’ordre racial est au moins partiellement inversé : au contraire du film « réaliste » de Jean-François Richet, la provocation de Chapiron montre un jeune asiatique acceptant de « faire croquer » sa conquête à un jeune Blanc15.

Sous la provocation : sexualité et fracture raciale

43Le choix de Bart par Joseph et Eve, sa centralité dans le scénario de Sheitan¸ ne sont pas anodins. Rappelant les veules professeurs de La Journée de la jupe, la blanchité de Bart est douteuse : il appartient à la banlieue, parle (quelques mots) en arabe à Yasmine, prétend un temps s’être converti à l’islam ; mais demeurant phénotypiquement blanc, il est le point de contact entre la banlieue et la « France profonde » : ce sont ses mésaventures qui provoquent le départ de la bande vers la « campagne ». Bart est la clef du scénario de Sheitan, révélée lorsque Joseph, pendant le dîner du réveillon, raconte que le diable (« Sheitan ») l’a poussé à avoir un rapport sexuel avec sa propre sœur. Le diable aurait ensuite exigé l’enfant à naître de cet inceste, et annoncé qu’il viendrait le chercher dès sa naissance, le soir de Noël, au douzième coup de minuit. Le diable aurait aussi ordonné au père de l’enfant à naître de lui faire un cadeau, nécessitant un crime de sang (« faudra que ça saigne »). Ce cadeau n’est autre la poupée construite tout au long du film, faite des cheveux et des globes oculaires de Bart. Mais le conte du Sheitan est aussi une mise en scène de la consanguinité et de la dégénérescence raciale : l’enfant consanguin, né du dédoublement du personnage de Cassel, appelle un cadeau fait du sang et de la chair d’un « Blanc ».

44Indexé sur ce crime de sang, le scénario est tout entier racialement encodé. Un des points les plus négligés par la critique réside dans le sens porté par la répartition ethno-raciale du casting : le choc entre les ruraux blancs, que la consanguinité a rendus difformes, et les « jeunes de banlieue » est le ferment de l’atmosphère d’angoisse de Sheitan. Le langage même sépare banlieusards et ruraux : alors que les premiers ont recours à l’argot, au verlan, parfois à l’arabe, l’accent des seconds les rend souvent difficilement compréhensibles. Les ressorts les plus classiques de la fiction d’angoisse, puis d’horreur – maison isolée, nuit, folie, violence, horloge se rapprochant de minuit, plans subjectifs donnant le sentiment d’être espionné, d’une présence inexplicable, apothéose gore, etc. – sont réactivés par cette inintelligibilité radicale qui sépare les classes populaires blanches et rurales des classes populaires racisées et banlieusardes. L’intelligibilité est bien fracturée sur une ligne raciale, opposant la caricature de la dégénérescence blanche et celle de la banlieue dans son ignorance de la « France profonde ». Chapiron dépeint cette fracture dans une pseudo-symétrie : il dépeint un racisme rural (Joseph parle de Yasmine comme de « la petite Turque », de Thai comme du « Chinois », et de Ladj comme du « Nègre » ou du « bamboula ») tout en ridiculisant les banlieusards de leur propre ignorance de la ruralité. Cette structure pseudo-symétrique fait de Sheitan un film complexe : la sexualité est investie dans deux pans discursifs, l’un où la banlieue est exagérée pour ridiculiser les clichés qui lui sont accolés, l’autre où elle sert l’exagération de la ruralité.

45L’exagération de la banlieue par le vecteur sexuel se produit, enfin, dans les extraits de rap aux paroles parfois très violentes qui rythment la bande-originale du film. Entre autres, on y entend des extraits de « Bâtards de barbares », et on y aperçoit quelques bribes du clip, également réalisé par Kim Chapiron, produit par Kourtrajmé, et sorti la même année que le film. L’insertion du titre dans la bande-originale et des images du clip dans le film forme une mise en abyme : dans le clip, caricature de rap ultra-violent, les protagonistes portent des sweat-shirts et des bonnets marqués du titre Sheitan, de la police de caractères du générique. Outre le titre du morceau, qui redouble le stigmate raciste, les paroles concentrent à la fois des leitmotive médiatiques de violence, notamment de violence sexuelle, et une sémantique raciale encore soulignée par les images du clip. Celui-ci est une mise en scène d’actes de violence extrême, sans but, pratiqués par la figure fantasmée, caricaturée jusqu’à l’absurde du « jeune de banlieue », pêle-mêle immigré ou d’origine immigrée, musulman, terroriste, à la virilité incontrôlable et dangereuse… « Bâtards de barbares » mobilise ainsi de nouveau l’objet « tournantes » (« Ramène tout ton clan et ta mère à la cave / Prêt pour la tournante, j’vais t’faire un nouveau frère ») comme élément de la panoplie de la figure du « jeune de banlieue », dont le caractère stéréotypé est poussé à son comble, déréalisé, rendu absurde.

Conclusion

46Le positionnement de ces trois films en fait les lieux d’appropriations et de reformulations diverses, voire conflictuelles, de la figure de la « tournante ». Ces ramifications discursives témoignent de la complexité des « tournantes » comme objet sociologique, tout en dévoilant ses constantes : toujours montrée comme un point sexuel de fracturation raciale, comme apanage d’une cité séparée de, voire opposée à la société, la « tournante » est le symptôme d’un problème plus général bien plus qu’un « problème » à elle seule. L’extension du problème s’opère différemment selon les ressorts de chaque film : par le thème générationnel, la métonymie, et la narration morale du genre dans La Squale, par l’évidente mise en situation de La Journée de la jupe dans une double continuité, sexiste et incivile, par la caricature générale de la race dans Sheitan. Cette diversité provient aussi des multiples formes de problématisation, documentaire et réaliste, militante, morale et politique, et caricaturale et oppositionnelle, qui permettent la circulation discursive des « tournantes ». Celles-ci sont constituées en enjeu de vérité, et par là de luttes, qu’il s’agisse de « dévoiler » la vérité en la dévoilant, ou de ridiculiser la prétention même à l’atteindre. Sheitan révèle ainsi que les ressorts mêmes de la construction problématique des « tournantes » font l’objet d’une conflictualité politique. L’intrication de la race et de la sexualité au sein de cette agonistique de la vérité produit des effets contradictoires : latéralement, elle révèle l’aspiration nostalgique à une rigidité du genre, dont elle postule l’authenticité ontologique et non performative, binaire et harmonieuse, tout en maintenant la revendication d’un monopole blanc du progressisme sexuel, ou a minima l’exclusivité mutuelle du progressisme sexuel et des banlieues racisées.

47Ces luttes de véridiction ne césurent pas la discursivité de la race de sa matérialité (Flores, 2014), premièrement parce qu’elles se répercutent dans le contexte politique des années 2000, où se déploient des effets de pouvoir matériels (Cosquer, 2015). La mise à l’agenda de la banlieue et de l’immigration se traduit en effet par une activité législative intense (Simon, 2012) : entre 2003 et 2011, quatre lois successives (lois dites « Sarkozy I », « Sarkozy II », « Hortefeux » et « Besson ») durcissent les politiques migratoires. A l’instar d’autres pays européens (Pays­Bas, Royaume-Uni, Allemagne), des critères « d’intégration civique » viennent conditionner le droit de séjour sur le sol français. Entre 2007 et 2011, le gouvernement se dote de plus d’un ministère de l’« Immigration, de l’Intégration, de l’Identité nationale et du Développement solidaire », institutionnalisation explicite des termes du problème public dont participent les « tournantes ». Sur la même période, les violences faites aux femmes en général, ou le viol en particulier, sont loin de susciter la même frénésie d’action institutionnelle. En amont, discursivité et matérialité s’imbriquent au cœur des films eux-mêmes, qui attestent de l’importance de prendre en compte les corps dans l’économie de la visibilité qui structure les « tournantes ». Surtout, leur étude rappelle que ce n’est pas seulement la monstration des corps racisés qui participe de la racialisation, mais également la monstration des corps blancs dans leurs positions de neutralité et/ou pouvoir. A ce titre, les « tournantes », comme objet discursif, sont une instance de production de la blanchité, parfois entendue comme asexualité ou invisibilité, parfois comme progressisme sexuel ou référence normative.

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Notes

1 Ce film a également donné lieu à l’analyse de Tarr (2005), qui montre comment les relations de pouvoir, notamment dans leur dimension sexuelle, s’inscrivent dans la banlieue en tant qu’espace.

2 Voir Fabrice Genestal, entretien avec DVDRAMA, 6 octobre 2001.

3 L’ambiguïté est répercutée dans le statut des deux acteurs principaux – Esse Lawson (Désirée) et Tony Mpoudja (Toussaint) –, qui ne sont pas professionnels, et se sont vus demander de jouer tout en apportant leur propre connaissance de la cité pour composer le rôle. Voir Fabrice Genestal, entretien avec DVDRAMA, 6 octobre 2001.

4 Fabrice Genestal, entretien avec Le Parisien, 29 novembre 2000.

5 « On a reconstitué une cité imaginaire mais emblématique. Car cela se passe dans toutes les cités. (…) Cela prend des proportions inquiétantes, mais il y a encore un tabou là-dessus. (…) C’est une manière de dire publiquement haut et fort ce qui se passe. » Ibid.

6 Voir « ‘La journée de la jupe’ : LE film qui pulvérise l’islamiquement correct », http://ripostelaique.com/La-journee-de-la-jupe-LE-film-qui.html, 23 mars 2009. Dernière consultation le 15 septembre 2015.

7 Anis le relance : « qu’est-ce tu fous avec Yasmine ? on a eu le temps de se faire une branlette là… ».

8 La CNT, très minoritaire dans l’enseignement, se réclame de l’anarcho-syndicalisme et du syndicalisme révolutionnaire.

9 Il ne s’agit pas de la seule instance de discrédit de l’antiracisme. A plusieurs reprises, Lilienfeld les place dans une posture d’instrumentalisation hypocrite de l’antiracisme. Mouss, goguenard, provoque ainsi son enseignante : « hé pourquoi vous me traitez de sauvage ? c’est parce que je suis noir, hein ? ». Farid, un sourire de mauvaise foi évidente aux lèvres, refuse quant à lui d’ôter son bonnet sous prétexte religieux (« Farid, il va retirer très vite son bonnet cette fois ! – Je peux pas le retirer madame, c’est religieux ! – Religieux ? Et qu’est-ce que tu veux que ça me fasse ? on est dans une école laïque ici ! »).

10 « C’est eux pas vouloir de nous ! Moi j’ai pris le café-tabac… Trois fois tout cassé ! Son fils dans la bande ! … Pas nous racistes ! Eux faire partir tous les autres ! Eux rien faire et jaloux de nous. Mais moi travailler ! »

11 Verlan de « taper », utilisé comme synonyme de « voler ».

12 D’autant que la scène est consécutive à celle du centre de santé, où Désirée déclare à ses amies vouloir un enfant avec Toussaint (« un enfant qui ressemble à Souleymane »).

13 Il s’agit moins d’expliquer le sexisme des fils par l’absence des pères que d’inclure cette absence comme symptôme de l’ordre sexiste inhérent à la cité.

14 « Sheitan », http://www.premiere.fr/film/Sheitan-134270/(affichage)/press, février 2005. Dernière consultation le 15 septembre 2015.

15 La misère sexuelle de Bart est parachevée par ce jeu des références, non seulement à d’autres réalisateurs, mais aussi aux autres œuvres de Chapiron lui-même, dont Sheitan est parsemé. En particulier, la scène initiale dans la boîte de nuit, qui se termine par la bagarre où Bart est blessé à coups de bouteille, fait écho au court-métrage de 2003, Désir dans l’espace, produit par Kourtrajmé.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Claire Cosquer, « Race, sexualité, et luttes de véridiction : la racialisation dans les représentations cinématographiques de la « tournante » », Genre, sexualité & société [En ligne], 16 | Automne 2016, mis en ligne le 20 décembre 2016, consulté le 28 avril 2017. URL : http://gss.revues.org/3842 ; DOI : 10.4000/gss.3842

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Auteur

Claire Cosquer

Doctorante en sociologie, Sciences Po, Observatoire Sociologique du Changement

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Droits d’auteur

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Genre, sexualité et société est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

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