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La fabrique des mères imaginaires dans les séries télévisées françaises (1992-2012)

Imagined Mothers in French TV Shows (1992–2012)
Sarah Lécossais

Résumés

Cet article montre que les séries télévisées françaises construisent une figure hégémonique de mère de famille (douce, aimante, à l’écoute, etc.) qui doit être pensée non seulement en termes de pratiques parentales, mais aussi en termes de genre, de race, de sexualité ou de situation professionnelle. En effet, les héroïnes du corpus étudié sont rarement non–blanches, rarement lesbiennes, rarement épanouies lorsqu’elles sont sans profession. Dès lors, une analyse intersectionnelle révèle que cette figure maternelle hégémonique est aussi une figure normalisée de la « bonne » mère, qui se doit d’être blanche, hétérosexuelle et active professionnellement. Ainsi, ces séries proposent non seulement un imaginaire maternel normatif, mais aussi un imaginaire identitaire, renforcé par des mécanismes de mise à distance et d’exotisation des personnages non-blancs.

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Texte intégral

1La maternité est affaire privée aussi bien que publique (Knibiehler, 2001). Si elle touche à l’expérience intime et à la subjectivité des individus qui deviennent mères, elle est également objet de discours dans la sphère publique. Ce discours, à la fois contrôlé et policé (Foucault, 1971), fonctionne en tant que système de représentation (Hall, 2003) et participe à forger les imaginaires autant que les attentes vis-à-vis de ce que signifie aujourd’hui être mère, mais plus encore être une « bonne » mère. En effet, les attentes normatives à l’égard des mères sont particulièrement fortes (Cardi, 2004 ; Giuliani, 2014) et constituent une charge mentale tout autant qu’une (auto-)contrainte (Weber, 2005). C’est ce discours sur la maternité que nous analysons dans cet article en prenant pour objet d’étude les séries télévisées familiales françaises. Pensées comme participant des « médiacultures » on peut les considérer comme « une forme particulière d’écho de la manière dont les sociétés se définissent elles-mêmes ou définissent leurs "problèmes" » (Maigret et Macé, 2005, 55). Ni miroir, ni reflet, elles investissent les enjeux sociaux et, à la manière de kaléidoscopes, les réfractent par pans, fragmentant les discours au fil des épisodes, des saisons, des séries, des personnages. Les séries peuvent aussi être lues comme des « rapports sur la société » (Becker, 2009) et, à ce titre, elles nous informent sur le social (Chalvon-Demersay, 1996). Ainsi, les séries télévisées constituent un bon poste d’observation des évolutions anthropologiques relatives à la maternité tout autant que des conflits qui agitent la société. Les débats s’y réfractent et elles y participent, de manière fictionnelle, bien sûr, mais non moins productive (Lécossais, 2013).

  • 1 Le corpus est composé comme suit : Clem, Que du bonheur !, Un et un font six, Une famille formidabl (...)

2Le cadre analytique de notre étude se situe au croisement des sciences de l’information et de la communication, de la sociologie et des cultural et gender studies. Le corpus analysé est composé de dix-sept séries familiales de production française diffusées sur les chaînes hertziennes entre 1992 et 20121. Ce sont, à titre d’exemple pour citer les plus connues, des séries comme Une Famille formidable (TF1), Fais pas ci, fais pas ça (F2), Famille d’accueil (F3) ou encore En Famille (M6). Elles sont issues aussi bien de chaînes publiques que privées, et sont diffusées en soirée (access prime-time, prime-time ou deuxième partie de soirée). Les personnages de notre corpus sont inventés, développés et mis en scène dans un contexte socio-historique marqué par la diffusion – et le succès – des conceptions individualistes de la famille et de la société. Le déploiement de cet esprit de l’individualisme gagne les représentations médiatiques et marque les séries familiales de son sceau. Le placement des relations amoureuses sous le signe du contrat, l’idéal d’une famille relationnelle lieu de l’épanouissement personnel de ses membres leur offrant la possibilité d’être « libres ensemble » (Singly, 2000), ou encore la promotion de la quête de soi façonnent les aspirations et forgent les imaginaires. D’un point de vue méthodologique, nous proposons d’analyser dans un premier temps nos personnages « comme s’ils étaient de véritables acteurs sociaux » (Chalvon-Demersay, 2005) en étudiant la manière dont ils exercent leur métier de parent (Gojard, 2010) et prennent en charge leur travail parental (Déchaux, 2009), c’est-à-dire les tâches pratiques liées à l’élevage des enfants (soins, gestion de leur alimentation, suivi scolaire, etc.) aussi bien que les tâches ayant un contenu « mental » (écoute, disponibilité, conseils, etc.). Nous étudierons également les dialogues et leurs discours. Les personnages–acteurs sociaux de la fiction sont abordés non seulement à partir de leurs pratiques parentales mais aussi de leurs caractéristiques sociales, en termes de genre, de classe sociale, de sexualité ou encore de race. Précisons dès cette introduction que nous utilisons le terme de race dans le sens explicité par Maxime Cervulle, en ce que « la notion de "race" décrit une expérience partagée de la racialisation, c’est-à-dire de l’assignation à une certaine position symbolique et matérielle au sein de l’ordre social » (Cervulle, 2013, 28). La race n’a pas de fondement biologique et n’existe pas en tant que telle, mais elle a des effets sur l’organisation du monde et les rapports sociaux. Nous questionnerons ici ces effets dans la création des mères imaginaires. Puis, nous rendrons les personnages à la fiction en cherchant à saisir les « politiques des représentations » (Hall, 2008a) qu’ils sous-tendent et les enjeux idéologiques qu’ils révèlent. Par « politiques des représentations », Hall souligne le fait que les discours et représentations véhiculés dans les médias ont des effets « réels », que les « régimes de représentations » (et les chaînes de significations privilégiées qui les constituent) « ne jouent pas un rôle purement réflexif et rétrospectif, mais réellement constitutif » (Hall, 2008a, 289). Pour parvenir à saisir ces politiques, nous nous intéresserons aux « imaginaires communicationnels » (Lochard et Soulages, 1994) de la maternité et aux normes qu’ils véhiculent. Ces imaginaires et les contraintes discursives et normatives qui les informent recouvrent aussi bien ceux des créateurs/trices des fictions que ceux qui y sont véhiculés. Ces discours participent à façonner des attentes normatives et à définir ce que serait une « bonne » mère, ce que leur dissémination, pendant vingt ans, renforce. C’est en ce sens que cet article vise à mettre en lumière la fabrique des mères imaginaires en déconstruisant les implicites présidant aux discours de la maternité.

3Dans la première partie de cet article, nous mettrons en avant la construction d’une maternité hégémonique (Lécossais, 2015) qualifiée comme telle en raison des impératifs normatifs qui la caractérisent et du fait de leur répétition tendant à l’imposer de manière consensuelle. Nous nous intéresserons ainsi aux représentations de la maternité « bonne » et à la manière dont ce corpus fictionnel vient en dresser les contours. Nous privilégierons alors une approche des personnages principaux en analysant leurs pratiques puis leurs discours. Que font-ils, en tant que mères ? Comment évaluent-ils leur rôle de parent et que signifie, plus généralement dans ces séries, être une « bonne » mère ? Puis nous déplacerons le regard et tournerons notre attention non plus vers les conditions d’exercice de la parentalité mais vers les caractérisations des personnages en termes de genre, de race, d’activité professionnelle ou encore de sexualité, en privilégiant alors une approche intersectionnelle (Crenshaw, 2005). En effet, les contours de la maternité hégémonique se dessinent également à l’intersection de la race, du genre et de la sexualité. Ainsi, nous accorderons notre attention aussi bien aux personnages principaux définissant en plein la maternité hégémonique (héroïnes blanches, de classe moyenne et supérieure, hétérosexuelles) qu’aux personnages secondaires la définissant en creux (personnages non-blancs, non-hétérosexuels ou mères au foyer).

Maternité hégémonique et production discursive du consensus

4L’analyse du matériau fait émerger un certain nombre de façons de faire, pratiques, considérations, valeurs ou remarques récurrentes. Nombreuses sont les mères affectueuses, disponibles, dévouées. Nombreuses sont celles qui érigent la communication, l’écoute et la tolérance en valeurs familiales. Nombreuses encore sont celles qui réfléchissent à leurs pratiques parentales, s’inquiètent d’être de « bonnes » mères et, craignant d’échouer, expriment un sentiment de culpabilité. Ainsi, on peut considérer que ces différents éléments prennent la forme d’impératifs tant ils sont lourds de conséquences pour les personnages et tant ils apparaissent nécessaires. Détaillons, à travers quelques exemples, les manifestations de ces impératifs.

5Les mères de notre corpus sont sensibles à l’injonction à parler – promue par « la culture psychologique » (Castel et Le Cerf, 1980) – rappelant à leurs enfants qu’elles sont à l’écoute et qu’ils peuvent tout leur dire. « En tant que mère moderne, je peux tout entendre » dit l’une (Valérie dans Que du bonheur, ép. « Il faut qu’on se parle », TF1, 2008), tandis que l’autre enjoint sa fille à communiquer : « je t’aime, [...] il faut que tu parles, il faut que tu te libères, il faut que t’ailles voir un psy. [...] Bon, alors vas-y parle-moi, vite, vide ton sac. Je peux tout entendre » (Emma, dans Ma femme, ma fille, deux bébés, ép. 1, M6, 2010). Dès lors, l’une des facettes de la maternité dessinée par ces séries renvoie à un impératif de communication et de compréhension. Les mères sont également celles qui sont préoccupées par leurs enfants, s’inquiétant de leur bien-être (alimentaire, sentimental, psychologique…) et faisant passer leurs besoins avant les leurs, ce que l’on peut résumer par des impératifs de disponibilité, d’inquiétude ou encore de care. L’impératif de responsabilité lisible en filigrane encourage les mères à se sentir coupables lorsqu’un problème surgit et à s’accabler. La répétition d’expressions comme « c’est ma faute » ou « je suis nulle » dans la bouche de ces personnages fait de la culpabilité un véritable impératif, venant s’ajouter à celui de réflexivité. Les mères s’inquiètent d’être de bonnes mères et effectuent de constants retours sur leurs pratiques et le bien-fondé de leurs choix éducatifs. Cette inquiétude est également lisible dans le fait que les mères ont tendance à chercher ailleurs des ressources pour mieux élever leurs enfants, les comprendre, les soutenir. Elles lisent des magazines de psychologie, citent Laurence Pernoud ou Françoise Dolto, consultent des experts, psychologues et autres pédopsychiatres. Ainsi, les séries semblent avoir intégré l’extension de l’expertise psychologique à la vie familiale et la promotion d’un « parent-sujet », « co-constructeur du savoir sur la pratique de la parentalité » (Odier, 2013, 108). Si elles s’occupent de leurs enfants (elles sont notamment en charge de la gestion de l’alimentation, des courses, de la lessive, bref, de la majorité des tâches domestiques), elles sont aussi préoccupées par eux. Qu’elles soient au bureau, chez le coiffeur ou dans leur lit, elles pensent à leurs enfants et répondent à chaque appel à l’aide.

6Ces impératifs se retrouvent de manière réfractée dans les différents personnages maternels. En effet, nous ne prétendons pas que toutes les héroïnes regroupent, exactement de la même manière, toutes ces caractéristiques ou préoccupations, ou que les scénaristes ne proposent qu’un modèle archétypal de personnage maternel. Des variations se font jour au niveau des caractères des personnages, du nombre d’enfants ou de leur âge, dans les choix éducatifs, etc. Cependant, la réitération des impératifs repérés et leur dissémination dans le corpus participent à forger des attentes normatives relatives à la maternité. C’est en ce sens que nous proposons de qualifier cette maternité d’hégémonique, en suivant Raymond Williams (2009) et Stuart Hall (2008b) travaillant le concept gramscien. Selon ces auteurs, l’hégémonie n’est pas un donné immanent, mais un processus, notamment culturel, visant à la production d’un consensus. Ainsi l’hégémonie peut être entendue comme une capacité à créer le consensus en proposant des visions du monde, des cadres d’interprétation, mais aussi des pratiques qui vont être vues comme légitimes, « naturelles » et finiront, à terme, par aller de soi. Elle est également le fruit d’une opération de sélection – ici sélection d’un savoir social, légitimation de représentations sociales et construction de chaînes de signification privilégiées. Dans ces séries, l’articulation entre la maternité et ses impératifs de communication, d’amour inconditionnel, de disponibilité, de réflexivité ou encore de culpabilité devient une chaîne de signification préférentielle et participe à la construction de « régimes dominants de représentation » (Hall, 2008b) de la maternité, ce d’autant plus qu’elle s’exprime dans toutes les fictions analysées, sur vingt ans, sur toutes les chaînes, publiques comme privées. Ainsi, cette construction hégémonique de la maternité s’impose dans la douceur et, de manière diffuse, participe à la production d’un consentement et d’un consensus autour de ce que serait – ou devrait être – une « bonne » mère.

7Pour autant, sa constitution n’est pas sans discussion, ou sans tentatives d’intégration d’autres figures maternelles qui viennent travailler les représentations hégémoniques, ce qui la place en équilibre instable. Il nous faut alors être attentive à la présence de ces personnages venant contester la figure maternelle hégémonique. Dans la deuxième partie de cet article, c’est à une forme implicite de contestation que nous allons nous intéresser, c’est-à-dire non pas tant aux personnages qui rompent ouvertement avec la figure hégémonique en critiquant ses impératifs ou en les refusant qu’à ceux qui pourraient y être intégrés s’ils ne présentaient des caractéristiques qui opèrent leur mise à distance. Nous montrerons ainsi que la figure hégémonique n’est pas uniquement forgée par les pratiques parentales mais aussi par des éléments a priori extérieurs à la parentalité, à savoir la race, la sexualité, ou encore la situation professionnelle des personnages.

8En effet, la maternité hégémonique est solidifiée par des rapports sociaux de race, de genre ou de classe, en faveur d’une figure privilégiée de mère blanche, hétérosexuelle, de classe moyenne et supérieure, professionnellement active. Dès lors ces séries télévisées familiales donnent à voir une vision spécifique de la « bonne » mère, en ce qu’elle n’est pas uniquement celle qui se plie aux impératifs maternels, mais aussi celle qui correspond à une catégorie particulière de la population. Par une analyse intersectionnelle des personnages de mères qui dérogent aux normes hégémoniques, tout en les renforçant finalement (Léa dans Jeu de dames, Zakia dans Une famille formidable et Marguerite dans Famille d’accueil) nous montrerons ce que le genre, la sexualité, la race ou encore l’insertion professionnelle font à la maternité.

L’articulation entre maternité et hétérosexualité normative

  • 2 Contrairement à l’homosexualité, l’hétérosexualité n’est jamais présentée comme problématique dans (...)

9Le premier implicite de ce corpus et de la quarantaine d’héroïnes qu’il met en scène porte sur l’hétérosexualité de la maternité hégémonique. Seuls deux personnages principaux dérogent à la norme hétérosexuelle (Sarah, dans Xanadu et Léa, dans Jeu de dames) et ont tous deux, de surcroît, des difficultés à reconnaître la validité de leurs relations avec des femmes. Ainsi, Sarah comme Léa étaient engagées dans des relations hétérosexuelles avant d’entamer une relation amoureuse ou sexuelle avec une femme. La rareté de l’homosexualité des mères dans ce corpus tend à en faire une situation exceptionnelle. En outre, leur sexualité est présentée comme problématique, ce qui n’est jamais le cas de l’hétérosexualité2. Ici, nous resserrerons la focale sur le personnage de Léa, une des héroïnes de la série Jeu de dames (F3, 2012), seul personnage ayant en charge des enfants jeunes et qui est investi dans une relation non-hétérosexuelle. Dès le premier épisode, Léa dit de son mari, qui s’occupe de leurs enfants, qu’il est « mère au foyer » (ép. 1). Léa est un personnage assez exceptionnel dans ce corpus : elle est mariée, a deux enfants tout en étant fortement impliquée dans sa carrière professionnelle. Son mari disparu, elle se retrouve à gérer seule son métier, ses enfants et son foyer, c’est-à-dire à être, selon ses mots « une mère ». Ainsi, lorsqu’elle propose à Marie-Laurence, qui est mère au foyer, de travailler chez elle comme salariée, Léa la présente à ses filles de la façon suivante : « C’est Marie-Laurence, elle va remplacer papa ». Dans la scène suivante, elle dit à Cédric : « ben quoi ? Il leur fallait une vraie mère, non ? Celle-là elle est parfaite. Complètement hystérique » (ép. 2). Selon elle, la mère est celle qui choie ses enfants, prend soin d’eux tout en s’occupant de son intérieur. Comme son mari était en charge de toutes ces tâches, c’était lui la « mère ». Elle va chercher ses filles à l’école avec une heure de retard et lorsque celles-ci réclament leur goûter, elle est surprise de cette requête ou encore elle demande à l’aînée de lui faire la liste de courses. Bref, elle ne correspond en aucun point à la figure maternelle hégémonique. Léa, si elle a mis au monde ses deux enfants, ne se considère absolument pas comme une mère. Elle explique ainsi à sa psy : « mais c’est lui qui voulait des enfants ! Moi je savais bien que je serai complètement nulle. J’ai pas la fibre ! » (ép. 1). Ce qui est sous-entendu ici, ce n’est pas qu’elle n’a pas la fibre parentale, mais bien ce qu’on appelle communément la « fibre maternelle ». D’ailleurs, elle s’exclame, après avoir eu peur pour ses filles : « c’est fou l’instinct maternel. Ça apparaît d’un coup, et hop, ça disparaît aussi sec » (ép. 4). Léa explique son incapacité à ressentir l’amour maternel par le fait qu’elle n’aurait jamais été aimée : « comment tu veux donner de l’amour quand t’en as jamais reçu ? Je saurais pas comment faire […]. J’ai pas l’instinct maternel. Jusqu’à présent ça allait, parce que j’avais trouvé un mari qui en avait pour douze. Comment je pouvais savoir qu’il allait disparaître ? » (ép. 4). Ces explications – qui ne sont en rien essentielles à la narration – sont, nous semble-t-il, là pour justifier le fait qu’une femme qui a des enfants ne se comporte pas, selon son expression, comme une « vraie mère ». Les carences affectives de Léa rendraient ainsi acceptable sa non-conformité à la maternité hégémonique. Au-delà de ces interprétations psychologisantes, c’est le genre et la sexualité de Léa qui sont discutés. En effet, elle féminise son mari en considérant qu’il est la mère qu’elle n’est pas. L’homme qui gère enfants et foyer n’est donc pas, selon elle, un « père » mais une « mère », ce qui souligne tout à la fois l’ancrage fortement genré de la parentalité et l’association de la maternité à la sphère domestique. Mais le trouble dans le genre ne s’arrête pas là. Plus encore, il est sous-entendu qu’elle est frigide et elle finit par s’interroger sur sa sexualité. Elle rencontre alors Dolorès, qui prend tout en charge dans la maison, les filles comme le ménage. Celle-ci dit à Léa, à propos du mari disparu : « de toute façon je vais prendre sa place, non ? Enfin, façon de parler ! » (ép. 4). Dolorès en effet s’installe et prend la place laissée vacante par le mari de Léa, place désignée par cette dernière comme étant celle de « mère ». Mais elle s’installe aussi au sein d’un couple parental qu’elle reconstitue avec Léa. Dans le trouble dans le genre qu’introduit ici la série, les cartes sont quelque peu brouillées. Dolorès est une mère (rémunérée) pour prendre soin des enfants d’une autre (qui ne se considère pas comme mère) tout en prenant en charge la vie quotidienne, allant jusqu’à s’occuper de Léa à son retour du travail dans une scène faisant écho à tout un imaginaire patriarcal ici transposé : elle sert un verre à Léa, lui enlève ses chaussures et lui masse les pieds (ép. 5). Si Léa refuse d’abord d’accepter son attirance pour Dolorès, considérant que ce n’est pas parce que ses relations hétérosexuelles n’étaient pas satisfaisantes qu’elle aime pour autant les femmes, elle finit par accepter la situation. Les deux femmes présentent aux enfants leur relation comme une aide de la part de Dolorès envers leur mère, ce qui déçoit la petite dernière, Constance, tout à fait prête à accepter l’idée « trop cool » d’avoir « deux mamans » (ép. 6).

10La série Jeu de dames propose ainsi un personnage de femme ayant des enfants sans pour autant se considérer comme mère car refusant tous les attributs qui y sont liés : l’amour instinctif, la fibre maternelle, l’attention à autrui, la douceur, la prise en charge de tout ce qui relève de la sphère privée, mais aussi l’hétérosexualité. Par son refus, le personnage de Léa rend encore plus visibles toutes ces caractéristiques maternelles, d’autant plus qu’il est assisté d’un nouveau personnage qui vient les prendre en charge. Il met en lumière – à la manière d’un révélateur photographique – les attentes normatives très fortes liées à la maternité et la maternité hégémonique qui émerge de ce corpus. Ne mobilisant aucune des principales caractéristiques de la maternité hégémonique et ne répondant pas à ses impératifs, le personnage n’est, tout simplement, pas présenté comme une « bonne » mère. Le traitement de l’articulation entre maternité et homosexualité vient donc, tout en les perturbant, réaffirmer les normes de genre et rappeler l’adéquation entre féminité, hétérosexualité et maternité.

L’implicite blanc. La mère blanche « émancipée » face à ses faire-valoir « exotiques »

11Si elle n’est jamais problématisée ou l’objet de remarques, la blanchité des héroïnes n’en est pas moins évidente dans ce corpus, notamment par son non-questionnement même. Comme l’a montré Richard Dyer (1997) dans son étude sur la représentation de la blanchité au cinéma, les blancs ne sont pas racialisés, ils sont « juste » blancs, ils sont « juste » des gens, des humains. « Les autres personnes sont racialisées, nous [les blancs] sommes juste des personnes. Il n’existe pas de situation plus forte que celle d’être "juste" humain. La prétention au pouvoir est la prétention de parler au nom du commun des mortels. Les personnes racialisées ne peuvent y prétendre – elles parlent uniquement pour leur race » (Dyer, 1997, 1-2, notre traduction). La blanchité est ainsi construite comme une norme, une référence à une universalité dont les non-blancs seront toujours l’écart, l’autre. Or, toutes les héroïnes de notre corpus sont socialement perçues comme blanches. Plus encore, les rares personnages de mères non-blanches sont explicitement construits comme tels et mis à distance des autres protagonistes. Nous montrons comment, par la confrontation entre le « marqué » et le « non-marqué » (Brekhus, 2005), les mères de ce corpus sont non seulement construites et représentées comme « bonnes » mères mais aussi comme mères blanches. Nous mobilisons pour ce faire le concept de « marquage social » que Wayne Brekhus emploie « pour [s]e référer aux manières dont les acteurs sociaux perçoivent activement une des faces d’un contraste tout en ignorant l’autre face, conçue comme épistémologiquement non problématique » (Brekhus, 2005, 246). Porter notre regard et notre attention sur le non-marqué permet de le rendre problématique et d’en révéler les allants-de-soi. L’une des formes de marquage social développée dans ce corpus étant le marquage ethnoracial (Macé, 2009), l’analyse des confrontations entre personnages marqués comme « non-blancs » ou « étrangers » avec les personnages non-marqués comme « blancs » ou « français » permet de mettre en lumière les mécanismes de mise à distance – par des processus d’exotisation – des premiers vis-à-vis des seconds. Nous choisirons ici deux exemples, issus pour le premier de la série de TF1 Une famille formidable (diffusée depuis 1992), tandis que le second provient d’une série du service public, à savoir Famille d’accueil (F3, 2001-2016).

12Nous proposons d’analyser tout d’abord la mise en présence de deux mères, Catherine Beaumont, l’héroïne de la série Une famille formidable, et Zakia Bensala, mère de Noureddine, le gendre de Catherine. Zakia arrive à Paris, de manière imprévue, avec son mari Mohamed et loge chez Catherine. Plus exactement, Zakia et Mohamed sont présentés comme s’imposant au couple Beaumont qui, par politesse, les accueille. Les relations entre les deux couples sont montrées comme difficiles en raison de la différence culturelle. La mise en scène insiste sur la différence radicale de mode de vie entre le couple parisien et ses « encombrants » invités marocains (l’épisode est intitulé : « Des invités encombrants »). Plus exactement, le couple formé par Mohamed et Zakia est constamment altérisé. L’épisode est caractérisé par l’importation de tout un faisceau d’éléments exotisants venant marquer leur style de vie – ou plus exactement leur différence. Tous les signes de l’arabité stéréotypée sont mobilisés : thé à la menthe, transistor et musique arabe très forte, référence à la prière et à La Mecque, tajine, organisation de mariages arrangés et même acceptation de la bigamie. D’emblée, Zakia est montrée comme peu éduquée, effacée, soumise à l’autorité d’un mari qualifié de « borné ». Elle investit la cuisine – que Catherine lui a immédiatement fait visiter. Elle rappelle ainsi la figure de la « mère immigrée », montrée comme analphabète et soumise à l’autorité de son mari, mise en évidence par Marion Dalibert dans son étude sur les processus d’ethnoracialisation à l’œuvre dans la médiatisation de Ni putes ni soumises (Dalibert, 2014a). Zakia n’en partage pas moins un certain nombre de caractéristiques de la maternité hégémonique dans la mesure où elle est patiente, douce, attentive au bien-être de son enfant et à son bonheur. C’est d’ailleurs elle qui réconciliera son fils et son mari et permettra à la famille de se retrouver. Cependant, c’est aussi au contact de Catherine que le personnage de Zakia change de point de vue et s’exprime davantage, comme en témoigne le discours suivant, qu’elle tient à son mari :

Zakia : Mohamed, le monde bouge, et toi depuis que tu es arrivé à Paris, tu ne t’en es même pas rendu compte ! […] Pourtant, toi tu as eu le choix, et il n’y a pas eu d’autre femme que moi. […] C’est parce que tu m’aimes, c’est pour ça qu’il n’y a pas eu d’autre femme, je suis la seule dans ton cœur, il n’y a pas d’autre place pour une autre femme. Ton fils, c’est pareil, il aime Frédérique, il n’y a pas de place pour une autre dans son cœur. Avant de venir à Paris, je n’aurais jamais osé te parler comme ça. Maintenant, si tu veux me dire que tu m’aimes, fais un signe de la tête – il fait le signe, elle pleure et lui prend la main (Une famille formidable, ép. 13, « Des invités encombrants », TF1, 2002).

13Au-delà de l’aspect répétitif du discours de Zakia et de la pauvreté de son vocabulaire, il est intéressant de noter que celle-ci est présentée comme ayant tiré bénéfice de son séjour en France : « avant de venir à Paris, dit-elle, je n’aurais jamais osé te parler comme ça ». Cette évolution implique une émancipation du personnage, au contact de la France et de ses habitantes, ce qui laisse entendre qu’elle s’est en partie libérée en vivant à Paris. On retrouve ici le processus de mise en valeur des femmes françaises construites comme émancipées via la confrontation avec des femmes arabes et musulmanes oppressées. L’exotisation des secondes renforce l’émancipation des premières et les valorise (Biscarrat, 2014). En mettant ainsi en scène une forme de libération de Zakia vis-à-vis de l’autorité de son mari, la série pointe le contre-modèle positif que constitue Catherine, et l’intérêt de s’y conformer ou, au moins, de lui ressembler.

14La mise en présence des personnages de Marguerite et de Charlotte, dans Famille d’accueil, va dans le même sens, tout en reproduisant des schèmes similaires d’exotisation. Le personnage de Marguerite, interprété par la comédienne noire Firmine Richard, fait son apparition dans la série en 2011. Marguerite est une femme d’une soixantaine d’années, institutrice à la retraite, quittant la Guadeloupe pour passer des vacances en métropole. Elle s’installe ainsi dans la maison voisine de celle des Ferrière et, très vite, elle occupe dans la famille (et la narration) la place laissée vacante par la mort du personnage de tante Jeanne (disparu en raison du décès de la comédienne Ginette Garcin) – alors qu’elle est fâchée avec ses propres enfants. L’arrivée de ce nouveau personnage convoque – de la même manière que les personnages du couple Bensala – tout un imaginaire exotisant, en l’occurrence celui de la créolité à travers des expressions et du vocabulaire (« zoreilles », « habiter contigu »), des aliments (piments oiseaux, acras, rhum arrangé) et, surtout, de la musique. Les premières apparitions du personnage sont annoncées et accompagnées par une musique nouvelle pour la série, aux accents créoles et dansants. Progressivement, cet accompagnement sonore disparaît et est dissocié des apparitions du personnage, mais il est très marquant dans les trois premiers épisodes suivant son arrivée. Tous ces signes viennent marquer l’altérité du personnage, renforcée par le fait que Marguerite fasse également appel à un imaginaire du vaudou : elle se dit « un peu sorcière » (ép. 48, « Bad girl », F3, 2011), prépare un breuvage aphrodisiaque pour booster la libido de Charlotte, ou encore prétend avoir un fluide et guérir les gens grâce à ses massages. En termes d’activités, Marguerite est très vite reléguée – de son plein gré – au rôle de nounou (non rémunérée), ramenant de plein fouet dans la série l’image d’Épinal de la mama noire, et ce d’autant plus que l’enfant est blanc. Elle garde en effet très régulièrement Jean, le fils de Charlotte, ce qui permet à celle-ci d’aller exercer une activité rémunérée.

  • 3 On retrouve un processus similaire dans la médiatisation de Femen, opposant les jeunes femmes blanc (...)

15Ces figures féminines renvoient à deux stéréotypes ethnoraciaux : d’un côté celui de la mère de famille immigrée, effacée face à son mari, victime du patriarcat ; de l’autre, celui de la mama noire. On trouve surtout, face à elles, des femmes blanches qui exercent une activité rémunérée et font figure de femmes « émancipées ». Ainsi, comme l’écrit Marion Dalibert, « la féminité occidentale se présente alors, par contraste, comme le lieu de l’épanouissement personnel, de l’autonomie financière et de l’émancipation sexuelle » (Dalibert, 2014b)3. La confrontation entre Catherine et Zakia, comme entre Charlotte et Marguerite, vise à révéler toute la modernité des premières : leur travail est rémunéré, elles prennent leur vie en main, imposent leur volonté, sont sexuellement actives, etc. Par le marquage ethnoracial stéréotypé de Zakia ou Marguerite, c’est le non-marquage des mères blanches, professionnellement actives, indépendantes, bref, « émancipées » qui est révélé. Ces mises en scène, qui se déploient à dix ans d’intervalle, viennent repousser les inégalités de genre hors des frontières de la France métropolitaine et tendent à invisibiliser, à mettre à distance, les rapports asymétriques de genre pourtant à l’œuvre dans la société française. En présence de figures archaïques ou exotisées, les héroïnes sont montrées comme « modernes », détournant les regards des conservatismes qui agitent la société contemporaine. L’émancipation des unes – les occidentales –, leur autonomie et leur libération sexuelle participent à marquer la distance avec les autres, les non-blanches, les musulmanes. Les rhétoriques de l’émancipation (et de l’égalité) que mobilise ce corpus de manière implicite demeurent, comme le signale Joan W. Scott, « des instruments qui perpétuent la subordination et l’inégalité de populations minoritaires défavorisées, ainsi que la poursuite de leur marginalisation dans les soi-disant démocraties de l’Occident » (Scott, 2014, 4).

L’émancipation par le travail salarié : l’articulation entre maternité et vie professionnelle

  • 4 L’héroïne, Ève, est mère au foyer dans les deux premières saisons et obtient, dans la troisième sai (...)

16La maternité hégémonique se conjugue par ailleurs à la valorisation de la présence des mères sur le marché de l’emploi – les mères confiant alors à d’autres femmes, moins bien dotées socialement et économiquement, la charge de leurs enfants. En témoignent en contrepoint les représentations volontiers stéréotypées des mères au foyer. Ainsi les quelques mères au foyer rencontrées ne le restent pas sur le long terme et finissent par s’épanouir dans une activité à l’extérieur du domicile (professionnelle ou politique, peu importe tant qu’elle est chronophage). L’enjeu de la sérialité (la narration est étirée sur plusieurs épisodes, voire saisons) est bien là : les mères au foyer finissent toujours par être insatisfaites, par se plaindre de leur position sociale, par souffrir d’un manque de reconnaissance et par chercher un emploi salarié. Il en est ainsi de Marie-Laurence dans Jeu de dames (F3), de Fabienne dans Fais pas ci, fais pas ça (F2), de Sophie dans Hard (Canal+) ou encore de Caroline, dans Clem (TF1). Ce qui ressort de ces reconversions professionnelles (de mère au foyer à mère active), c’est aussi une dévalorisation de la figure de la mère au foyer. Pour « s’épanouir », pour « évoluer », pour « être heureuse », une mère ne peut avoir comme seule activité l’éducation et l’élevage de ses enfants. Si les mères qui ont un emploi salarié sont accusées de négliger leurs enfants ou de ne pas être suffisamment présentes auprès de leur famille, celles qui sont au foyer sont accusées de se négliger elles-mêmes, de ne pas prendre soin d’elles, d’être focalisées sur leurs casseroles (Natacha dit ainsi à Cécile : « et bien moi je suis très heureuse de ne pas vivre au milieu de mes casseroles, sans vie sociale et sans indépendance financière », Vive les vacances !, ép.1, TF1, 2009) ou d’être dans une situation « sclérosante » (Fais pas ci, fais pas ça, saison 1, ép. 6, F2, 2007), bref, de ne pas être des individus épanouis. On lit ici en creux l’injonction contemporaine à être soi, à valoriser son identité personnelle, à être un individu authentique (Ehrenberg, 2008) et ce, quel que soit le genre de l’individu. L’épanouissement va aussi de pair avec le travail salarié. On peut à ce propos noter que les séries ont intégré – et ce, dès le tournant des années 1960-70 comme en témoigne à titre d’exemple la bien connue Les Saintes Chéries (diffusée sur la première chaîne de l’ORTF entre 1965 et 19704) –l’augmentation massive des femmes sur le marché du travail, puis, progressivement, leur intégration à des métiers traditionnellement masculins (à la suite de la commissaire Julie Lescaut (TF1, 1992-2014) et des magistrates et avocates peuplant les séries judiciaires, sur les chaînes publiques comme privées). L’activité professionnelle salariée est valorisée et courante pour les personnages de fiction télévisée, ce dans les séries, mais aussi dans les téléfilms (Burch et Sellier, 2013). Lorsque les héroïnes citées précédemment annoncent leur décision de reprendre une activité professionnelle, elles font valoir des arguments tels que le fait de s’être perdues de vue, de s’être « sacrifiées » pour leurs maris et enfants et le besoin d’agir, enfin, pour leur propre bien-être. À titre d’exemple significatif, Caroline dit à son mari : « ça fait dix ans que j’ai arrêté de travailler pour m’occuper des filles, elles sont grandes maintenant, […] c’est pour moi que je vais le faire. Je sens que j’en ai besoin ». Elle ajoute, face à ses réticences : « mais moi j’ai besoin de m’épanouir, de travailler, tu comprends ça ? J’ai besoin de gagner ma vie, de voir des gens, et de ne plus dépendre de toi ! » (Clem, ép. 1, TF1, 2010). Ainsi, pour les femmes au foyer, le travail salarié est présenté comme un idéal d’émancipation. C’est par l’emploi que ces mères acquièrent la reconnaissance sociale et sont valorisées. De plus, les personnages de ce corpus occupent des emplois qui leur offrent un certain confort et les intègrent aux classes moyennes et supérieures : elles sont médecin, sage-femme, architecte, journaliste, kinésithérapeute, cheffe d’entreprise, conseillère municipale, chargée de communication, assistante familiale, opticienne… Il est d’ailleurs à noter que ces séries passent pratiquement sous silence les difficultés économiques et financières des mères célibataires.

  • 5 Charlotte décide de poursuivre sa grossesse avec l’accord du géniteur qui, bien qu’éloigné, sera le (...)

17Enfin, l’articulation entre maternité et activité professionnelle se répercute également dans les arguments de justification de l’acceptation d’une grossesse. Dans ces séries familiales, les héroïnes tombent souvent enceintes par accident (36 grossesses – dont 24 imprévues) mais mènent malgré tout leur grossesse à terme (2 avortements). Si elles n’avortent pas, la décision est généralement prise après hésitations, discussions et confrontation d’arguments. Parmi ces derniers, le fait d’exercer hors du foyer une activité rémunérée et donc d’avoir les moyens financiers d’élever un enfant est central. Mises à part les adolescentes, les héroïnes ont toutes une activité professionnelle. Ce ne sont en effet pas les mères au foyer qui attendent un nouvel enfant. Le cas de Charlotte, héroïne de Famille d’accueil, est éclairant dans la mesure où elle a une vingtaine d’années et est sans emploi au moment où elle découvre sa grossesse. Le public assiste à ses tergiversations et les suit pendant plusieurs semaines. Elle mobilise un certain nombre d’arguments, comme le fait de faire ses propres choix ou de prendre la décision en accord avec le géniteur, mais aussi l’argument financier. Alors que ses parents s’inquiètent (Daniel, son père, évoque le fait d’avoir « un métier, un travail, un salaire qui tombe tous les mois » quand on veut un enfant), Charlotte rétorque qu’elle vient d’être embauchée comme standardiste en CDD par le père d’un ami, qui la sait enceinte et lui proposera un CDI à la fin de son congé maternité. Ses parents n’ont alors plus d’arguments à lui opposer et s’inclinent. On peut ici interroger le critère de l’acceptabilité morale tel qu’il s’est vraisemblablement posé aux scénaristes (Chalvon-Demersay, 2005). Ceux-ci ont clôt la saison précédente par l’annonce de deux grossesses, la mère (Marion) et la fille étant enceintes, de manière imprévue, toutes les deux en même temps. Finalement, l’année suivante, Marion avorte et Charlotte devient mère – mais uniquement après avoir réuni les conditions nécessaires : un emploi salarié, un toit, une solution de garde d’enfant5. Il semble donc que Charlotte puisse garder son enfant (et que son choix soit moralement acceptable) parce qu’elle fournit la preuve de sa capacité à l’assumer. Le fait de modifier la situation professionnelle du personnage au moment où celui-prend la décision de ne pas avorter et de devenir mère n’est pas anodin. Implicitement, le choix de Charlotte dépend de sa situation financière. Une fois embauchée, celle-ci remplit une des conditions nécessaires à la maternité hégémonique : être une femme active, indépendante financièrement. On peut d’ailleurs signaler que ce corpus ne met pas en scène d’héroïne maternelle (personnage principal) issue des classes populaires. Ainsi, la maternité hégémonique se construit aussi par la classe sociale.

Conclusion

18La maternité hégémonique promue par ces séries françaises doit ainsi être pensée non seulement en termes d’injonctions à un exercice légitimé de la parentalité, mais aussi en termes de genre, de race, de sexualité et de situation professionnelle. En analysant de près les interactions entre personnages de mères conformes à la maternité hégémonique et mères non-blanches ou non-hétérosexuelles, nous avons mis à jour un aspect plus implicite, mais non moins important de ce corpus. Les enjeux normatifs de la maternité sont ici renforcés par la valorisation d’une figure féminine blanche, hétérosexuelle et active sur le marché de l’emploi. Idéalement, la « bonne » mère construite par ces séries se voue corps et âme à ses enfants, tout en exerçant une activité rémunérée, et demeure blanche et engagée dans une relation hétérosexuelle. Ces fictions font ainsi circuler un savoir social sur la maternité, en ce qu’elle serait caractérisée par l’articulation à la fois d’impératifs (qui viennent définir le travail parental pris en charge par les femmes et leurs « bonnes » pratiques en tant que « mères ») et de caractéristiques sociales (en termes de classe, de race, de sexualité, de genre). Surtout, la figure maternelle hégémonique ne sert pas tant les avantages des mères – qui sont réassignées à leur genre, et à leur rôle de reproductrices – qu’elle ne diffuse et réaffirme un modèle familial – portant par là même un projet politique – et la place que les mères (mais aussi en creux les pères) y occupent. C’est un modèle de parentalité – en termes de genre, de race, de classe, de sexualité – que ce corpus de séries télévisées familiales présente comme consensuel et offre au consentement : celui d’une famille relationnelle, hétéronormée, « occidentale ».

19La maternité hégémonique dont ce corpus permet de saisir les contours s’inscrit dans une économie des politiques des représentations plus vaste et trouve écho dans d’autres discours tout en participant à la production d’une « formation discursive » de la maternité dont les séries télévisées seraient un des « territoires » (au sens de Foucault, 2008), c’est-à-dire un des lieux de production de discours, à côté d’autres territoires comme, à titre d’exemples, les magazines ou guides à destination des parents (Von Münchow, 2011), les politiques publiques relatives à la famille, les émissions de téléréalité (Lécossais et Kunert, 2016), les films de cinéma (Kaplan, 1990) ou encore les campagnes de santé publique (Le Pape, 2014). Chaque territoire participe à façonner l’émergence d’une pratique discursive de la maternité définie notamment par « les interdits, les exclusions, les limites, les valorisations, les libertés, les transgressions » (Foucault, 2008, 261).

20Les politiques des représentations forgées par ce matériau effectuent donc un double labeur idéologique. D’une part, la maternité hégémonique est l’occasion de réassigner les mères à leur genre dans la mesure où l’exercice féminin de la parentalité varie de l’exercice masculin (Lécossais, 2014). Les mères sont en charge du travail parental (notamment de sa charge mentale dans la mesure où elles sont beaucoup plus disponibles que leurs conjoints pour leurs enfants), mais aussi des tâches domestiques. De l’autre, elle est également un lieu important de l’articulation entre parentalité, genre, sexualité, classe et race.

21Plus encore, nous pouvons franchir une dernière étape dans l’analyse de ces représentations et considérer, c’est l’une de nos propositions, que les mères de ce corpus, qui sont présentées comme de « bonnes » mères, s’inscrivent dans un idéal de citoyenneté blanche, de classe moyenne ou supérieure, dont l’hétérosexualité est la norme. Les représentations mises en lumière ici répondent à des mécanismes dépassant le cadre de la fiction. Ainsi, la figure maternelle hégémonique émergeant de ces séries télévisées peut être articulée aux résultats des recherches de Marion Dalibert sur des corpus d’information. Elle montre en effet que « parallèlement aux représentations médiatiques des groupes ethnoracialisés, se dessine en creux un stéréotype invisible attendu qui est le résultat d’un processus de catégorisation implicite, sorte de citoyen modèle possédant des attributs catégoriels socialement neutres » (Dalibert, 2014b). C’est en ce sens que nous pouvons considérer que notre corpus désigne les « bonnes » mères comme de « bonnes » citoyennes françaises. De la confrontation avec des personnages non-blancs ou non-hétérosexuels émerge la citoyenne « non-marquée » socialement. L’opposition entre mères blanches émancipées et mères non-blanches oppressées rappelle par ailleurs les effets de ce que Sara Farris qualifie, en référence à Jasbir Puar, de « fémonationalisme ». Elle met en parallèle le renvoi des femmes musulmanes à une position de victimes et la valorisation des femmes occidentales s’étant émancipées des contraintes du patriarcat par l’accès au travail salarié, promu comme libération. Les revendications égalitaires du féminisme sont alors récupérées et mises au service de la réaffirmation de la distinction entre femmes blanches et non-blanches, occidentales et non-occidentales, libérées et victimes – l’instrumentalisation des thèmes féministes faisant in fine le lit de discours racistes (Farris, 2013).

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Notes

1 Le corpus est composé comme suit : Clem, Que du bonheur !, Un et un font six, Une famille formidable (TF1), Clash, Fais pas ci, fais pas ça, Fête de famille, La Smala s’en mêle, Drôle de famille (F2), Famille d’accueil et Jeu de dames (F3), Hard, La Famille Guérin, Nos enfants chéris (Canal+), Xanadu (Arte), En famille, Ma femme, ma fille, deux bébés (M6).

2 Contrairement à l’homosexualité, l’hétérosexualité n’est jamais présentée comme problématique dans ce corpus. À titre d’exemple, de nombreuses intrigues traitent de la difficile acceptation par les mères de l’homosexualité (souvent imaginée) d’un de leurs enfants, ce qui est révélateur de la famille comme lieu de reproduction de l’hétérosexualité. La découverte de l’hétérosexualité d’un enfant est, au contraire, implicitement considérée comme « normale ».

3 On retrouve un processus similaire dans la médiatisation de Femen, opposant les jeunes femmes blanches « libres » et « émancipées » aux musulmanes, soumises parce que voilées. Voir DALIBERT Marion, et QUEMENER Nelly, « Femen, l’émancipation par les seins nus ? », Hermès, n° 69, 2014, pp. 169-173.

4 L’héroïne, Ève, est mère au foyer dans les deux premières saisons et obtient, dans la troisième saison, un emploi salarié.

5 Charlotte décide de poursuivre sa grossesse avec l’accord du géniteur qui, bien qu’éloigné, sera le père de l’enfant et s’en occupera. Notons que, d’une manière générale, dans ces séries, ce sont les femmes qui choisissent de garder leur enfant, et non les couples. Elles décident, et leurs compagnons s’inclinent.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sarah Lécossais, « La fabrique des mères imaginaires dans les séries télévisées françaises (1992-2012) », Genre, sexualité & société [En ligne], 16 | Automne 2016, mis en ligne le 20 décembre 2016, consulté le 18 août 2017. URL : http://gss.revues.org/3893 ; DOI : 10.4000/gss.3893

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Auteur

Sarah Lécossais

MCF à l’Université Paris 13 (IUT de St-Denis), LabSIC

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