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Varia

L’esquisse du genre

Représentations de la féminité et de la masculinité dans les longs-métrages Disney (1937-2013)
Sketching gender. Representations of femininity and masculinity in Disney’s full length animated movies (1937-2013)
Simon Massei

Abstracts

In a genealogical and diachronic approach, this article aims to describe the representations of masculinity and femininity in Disney’s full length animated movies since 1937, and the evolution of these representations over the last decades. Methodologically, it is based on the viewing and the qualitative analysis of fifteen movies, every one tracing the romance of a heterosexual couple. Using primary and secondary sources, this article proposes in the first instance a short literary and political genealogy of the femininities and masculinities depicted in Disney’s full length animated movies. The analysis then moves on to the symbolic distribution of spaces and skills between male and female characters, the nature/culture opposition and the inside/outside division. At last, this article examines, from the perspective of gender the links between body, morality, masculinity and femininity among positive and negative characters.

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Full text

« Father’s hunting in the forest, mother’s cooking in the home,
I must go to fetch the water till the day that I am grown [...]
Then I’ll have a handsome husband and a daughter of my own,
And I’ll send her to fetch the water, I’ll be cooking in the home. »
« My own home »
Le livre de la jungle (1967)

1La sortie en 2010 du cinquantième long-métrage d’animation des studios Disney, Raiponce, a donné lieu à d’élogieuses critiques de la part de nombreux titres de presse et sites d’information en ligne. Ravi de découvrir « un disney teinté de féminisme », le Journal du Dimanche décrit sur son site une héroïne au « tempérament fougueux » et un film détournant tous les codes du conte de fée. Guillemette Odicino, journaliste à Télérama, dépeint à son tour « une princesse moderne, pas le genre à attendre tranquillement son prince charmant en chantonnant ». Le temps de la tradition et de la division genrée des fonctions narratives – telles qu’elles se donnent notamment à lire dans les lignes retranscrites en début d’article – serait ainsi révolu. Abstraction faite des nombreuses sources journalistiques disponibles et des quelques sites d’analyse spécialisés1, les travaux scientifiques sur les représentations genrées dans les films d’animation restent pourtant rares, sinon peu visibles dans le champ académique francophone. À l’inverse des séries et des programmes télévisés, les dessins animés n’ont en effet que peu bénéficié du cultural turn des années 1970. En dépit de la place qu’ils tiennent aujourd’hui dans la culture visuelle enfantine et des nombreux stéréotypes sociaux dont ils sont empreints, leur étude est restée relativement discrète (Massei, 2015, 117). Les rares travaux francophones sur la question sont le fait d’historiens (Roffat, 2010) ou de psychologues (Lurçat, 1994 ; Djénati, 2001), et ne s’inscrivent qu’exceptionnellement dans une perspective de genre (Casman, 2007). La littérature anglo-saxonne spécialisée est au contraire ancienne et si importante qu’on peinerait à en livrer ici un état des lieux exhaustif. Apparus dans le courant des années 1970 (Stone, 1975), les travaux américains appréhendant les films d’animation au prisme du genre se sont multipliés dans les années 1990 et 2000, sous l’effet de l’émergence dans le champ cinématographique de nouvelles sociétés de production spécialisées telles que Pixar Animation Studios (1986) ou DreamWorks Animation (1994). Les longs-métrages Disney constituent néanmoins l’objet de la plupart des textes produits sur le sujet, vraisemblablement en raison de l’importante quantité de films réalisés par la firme de Burbank depuis sa création dans les années 1920. L’inclination des studios Disney à adapter des contes de fées modernes européens fortement stéréotypés du point de vue des rôles narratifs masculins et féminins – et donnant singulièrement prise à une analyse genrée – contribue peut-être également à expliquer l’intérêt prioritaire que les gender studies américaines ont porté à ces longs-métrages ainsi que la rareté corrélative des travaux produits sur les majors concurrentes (Tye Decker, 2010). Les travaux anglophones se distinguent en outre de la production française par la diversité des approches et des méthodologies déployées. Les représentations genrées s’y trouvent appréhendées tant du point de vue de leur contenu que de leur réception (Bell, 1995 ; Wohlwend, 2009), dans une perspective tant qualitative que quantitative (Giroux, 1994 ; Faherty, 2001), et sous une grande variété de problématiques. Ainsi la prise de décision chez les personnages féminins (Matti et Lisosky, 1999), les représentations du couple (Tanner et al., 2003) et les antagonistes (Li-Vollmer et Lapointe, 2003) ont-ils successivement fait l’objet d’études spécifiques. Des travaux plus récents articulent enfin genre et race pour analyser les transformations de la féminité mise en images dans ces longs-métrages (Lacroix, 2004 ; Towbin et al., 2004). La somme de ces textes n’épuise pourtant pas la richesse du sujet. Les questions de l’origine des stéréotypes présents dans ces films, de la gestuelle genrée des protagonistes ou du renvoi symbolique personnages féminins à la nature sont ainsi restées inexplorées.

  • 2 A l’exception notable de Pocahontas (1995) dont le partenaire, John Smith, est dans le dessin animé (...)
  • 3 L’adoption de ces critères de sélection laisse apparaître dans l’échantillon un vide d’une trentain (...)

2Dans une perspective à la fois généalogique et diachronique, cet article essaie de caractériser les représentations de la masculinité et de la féminité présentes dans les longs métrages Disney depuis 1937, ainsi que leur évolution au cours des huit dernières décennies. Le parti pris retenu consiste plus précisément à examiner l’hypothèse selon laquelle le genre, en tant que rapport de pouvoir, ne transparaît pas simplement dans les discours, les tenues ou le rôle narratif des personnages comme la littérature américaine l’a déjà établi, mais également, de manière plus subtile, dans l’inscription de ces personnages dans la sphère intérieure ou extérieure, dans leur association à la culture ou la nature, et jusque dans leurs corps et leurs manières d’en user. Cet article repose essentiellement sur le visionnage et l’analyse qualitative de quinze longs-métrages sélectionnés sur des critères précis. Par ordre chronologique, figurent dans l’échantillon Blanche-Neige et les Sept Nains (1937), Cendrillon (1950), La Belle au bois dormant (1959), La Petite Sirène (1989), La Belle et la Bête (1991), Aladdin (1992), Pocahontas (1995), Le Bossu de Notre-Dame (1996), Hercule (1997), Mulan (1998), Tarzan (1999), Atlantide (2001), La Princesse et la Grenouille (2008), Raiponce (2010), et La Reine des neiges (2013). Ces films ont pour première caractéristique commune de mettre en scène des personnages humains plutôt que des animaux. Ne figurent donc pas dans notre échantillon des opus tels que Les Aristochats (1970), Les Aventures de Bernard et Bianca (1977) ou Le Roi lion (1994) dont les personnages, bien que fortement genrés et anthropomorphisés, offrent parfois moins de prise à une analyse en termes de genre. Ces quinze œuvres présentent la seconde particularité de retracer chacune la formation d’un couple hétérosexuel2 et d’édicter en filigrane toute une grammaire des rapports de séduction3. Au contraire des opus centrés sur l’amitié ou l’initiation (Le livre de la jungle, Rox et Rouky,...), les romances hétérosexuelles présentent l’intérêt de faire affleurer des motifs genrés sous-jacents dans d’autres opus, et d’offrir ainsi une « image grossie » (Bourdieu, 1998, 17) des rapports de pouvoir entre personnages masculins et féminins mis en scène dans l’ensemble des longs métrages Disney. Pour chacune de ces œuvres ont été consignés les rôles narratifs des principaux personnages, leurs discours, leurs caractéristiques corporelles et leur gestuelle.

3En s’appuyant sur des sources écrites primaires et secondaires, cet article propose dans un premier temps une brève généalogie littéraire et politique des féminités et des masculinités représentées dans les longs métrages Disney. Il examine notamment les modèles de genre présents dans les mythes et les contes à l’origine d’une partie des films étudiés. L’analyse porte dans un deuxième temps sur la répartition symbolique des espaces et des compétences entre personnages féminins et masculins. L’opposition nature/culture, la magie et la division intérieur/extérieur font dans cette partie l’objet d’une attention particulière. Toujours dans une perspective de genre, cet article s’intéresse enfin aux rapports entre corps, moralité et, masculinité et féminité, en montrant que l’intégrité ou l’improbité des personnages se lit dans leurs caractéristiques corporelles et genrées.

Une brève généalogie des longs métrages Disney au prisme du genre

  • 4 Dans la version américaine du mythe, Cendrillon est d’ailleurs un garçon qui donne similairement so (...)
  • 5 La cendre dont Ash-boy est recouvert dans la version américaine du mythe constitue ainsi un symbole (...)
  • 6 Le mythe de Perséphone remplit en ce sens une fonction étiologique précise : expliquer l’alternance (...)
  • 7 Les six mois durant lesquels Perséphone réside avec Hadès correspondent ainsi à l’automne et à l’hi (...)

4Bien que les studios Disney aient progressivement diversifié leurs sources d’inspiration depuis les années 1930, huit des quinze longs-métrages étudiés dans cet article sont des adaptations de contes modernes qui, à leur tour, puisent largement dans le répertoire mythique de leurs zones géographiques d’appartenance respectives. Il est toutefois frappant de constater à quel point les mythes à l’origine des contes que les studios Disney ont adaptés à l’écran ne parlent que très incidemment des rapports femmes-hommes. L’exemple de Cendrillon, successivement un mythe, un conte, puis un dessin animé, en offre une première illustration. D’après les analyses structuralistes de Lévi-Strauss (Lévi-Strauss, 1955), Cendrillon, loin d’être un sujet sexué4, est un médiateur figuré par des symboles de médiations5. L’objet initial du mythe n’est pas d’expliquer la nature des relations femmes-hommes, ni de codifier les rapports de séduction comme l’ont fait les studios Disney en 1950. Il en va de même pour la Blanche-Neige des frères Grimm, princesse au foyer de conte en dessin animé, jadis Perséphone dans un mythe grec saisonnier6. On mesure à nouveau la distance séparant ces deux personnages : d’une part, l’enfant de la redoutable Déméter, déesse de la fertilité et du pouvoir féminin privant le monde de moissons pour que sa fille lui soit rendue par Hadès7 ; d’autre part, la belle-fille coquette et bonne cuisinière d’une reine orgueilleuse et jalouse. Bien que d’autres mythes ayant donné lieu à une adaptation cinématographique par les studios Disney traitent plus explicitement des rapports femmes-hommes – tel le mythe d’Amour et Psyché, à l’origine du conte de la Belle et la Bête puis du dessin animé du même nom réalisé en 1991 –, ces rapports n’y occupent jamais la place centrale qu’ils tiennent dans les contes modernes européens et dans les dessins animés qu’ils ont inspirés. L’observation des autres types de sources utilisés par les studios Disney à compter des années 1990 appelle un constat similaire : point n’est question de sentiments amoureux dans la légende de l’Atlantide, dans la ballade de Mulan ou dans l’histoire de Pocahontas. Dans leurs adaptations cinématographiques respectives, ces trois récits font pourtant la part belle à l’amour réciproque, parfois dissimulé, que se portent les deux personnages principaux.

  • 8 L’exhaustivité de l’analyse se trouve par ailleurs entravée à ce stade de la démonstration par la g (...)

5L’analyse des récits à l’origine de cinq des longs-métrages ici étudiés livre également de précieux indices sur l’origine des représentations du masculin et du féminin qui s’y donnent à voir. Si elle interdit toute prétention à l’exhaustivité, la lecture restreinte des contes de Blanche-Neige et les Sept Nains, de Cendrillon, de La Belle au bois dormant, de Raiponce et du Roman d’Aladdin, permet tout du moins d’apprécier la complexité des héritages genrés qui se jouent entre les mythes et les contes d’une part, les contes et les dessins animés d’autre part8. Il faut ici rappeler que les contes de Grimm et de Perrault – à l’origine de plusieurs longs métrages des studios Disney tels que Blanche-Neige et les Sept Nains, Cendrillon, La Belle au bois dormant ou, plus récemment, Raiponce – sont des contes issus de la tradition orale populaire sur lesquels leurs transcripteurs ont, par ethnocentrisme de classe, projeté leurs propres représentations, destinant d’ailleurs leurs ouvrages à la bourgeoisie et aux cours européennes. Passant d’une culture orale féminine à une culture lettrée masculine, ces contes se sont chargés de significations misogynes absentes de leurs versions originelles (Monjaret, 2005 ; Zipes, 1986). Tandis qu’y subsistaient jusqu’à la fin du Moyen Age des éléments narratifs et des personnages-types issus de la tradition populaire – marraines, paysannes et lignées maternelles – ces éléments ont progressivement été retirés des versions écrites, et remplacés respectivement par des sorcières, des princes et des lignées paternelles. Bien que ce processus de patriarcalisation s’observe dès le Moyen Age tardif, la transcription de ces contes au cours des siècles suivants a eu l’effet d’un bain de fixage, entérinant et renforçant des représentations peu favorables aux femmes (Zipes, 1998). Une brève analyse des personnages masculins et féminins présents dans quatre de ces récits – Blanche Neige et les Sept Nains, Cendrillon, La Belle au bois dormant et Raiponce – révèle ainsi la récurrence de certains motifs.

6Sans surprise, les héroïnes des contes étudiés ont d’abord en commun d’être appréciées pour leurs attributs physiques. Aucun des contes cités n’omet de signaler la beauté et la grâce dont jouissent ces princesses. Leur charme semble pourtant n’avoir d’égal que leur irresponsabilité : la Belle au bois dormant est ainsi décrite comme « un peu étourdie » (Perrault, 2006, 127), et Blanche-Neige se laisse duper trois fois par la même personne et le même stratagème. Du point de vue du genre, le rôle narratif de ces princesses se résume en définitive à commettre des imprudences qui précipitent leur propre disgrâce, puis à attendre l’arrivée fortuite d’une figure masculine salvatrice. Le goût prononcé de ces héroïnes pour les tâches domestiques apparaît comme un troisième motif récurrent. Blanche-Neige apparaît sur ce point comme un archétype de corvéabilité, les sept nains n’acceptant de l’accueillir qu’à la condition qu’elle devienne leur servante. En tant qu’héroïnes, ces femmes alliant beauté, candeur et passivité apparaissent pourtant comme des parangons de « bonne » féminité.

7À ces princesses s’opposent – tant sur le plan narratif que sur le plan de la féminité incarnée – de puissantes magiciennes qui se distinguent par l’orgueil et la jalousie maladive qu’elles manifestent à l’égard de leurs belles filles. La marâtre de Blanche-Neige, décrite dès les premières lignes du conte comme une femme qui « ne pouvait pas souffrir que quelqu’un la surpassât en beauté » (Grimm, 1990, 107), fait ici figure d’archétype. Aux XXème et XXIème siècle, les studios Disney affublent de ce stigmate nombre de personnages féminins, quand bien même les contes originaux n’en font pas mention. Les rapports d’autorité qu’entretiennent généralement ces magiciennes avec les personnages masculins dans les contes révèlent par ailleurs qu’elles sont des femmes de pouvoir. Les belles-mères de Blanche-Neige et de la Belle au bois dormant - respectivement la reine et l’ogresse - ont en effet la particularité d’avoir des hommes sous leurs ordres ; le chasseur pour la première, le maître d’hôtel pour la seconde. La contestation de l’ordre patriarcal semble donc systématiquement associée à une déviance morale ou comportementale. Outre leur ascendant sur les hommes, les marâtres de la Belle au bois dormant et de Blanche-Neige ont un commun désir de dévorer leurs belles-filles respectives. Comme le rappelle entre autres Carlo Ginzburg (Ginzburg, 1992, 16), l’infanticide anthropophagique constituait à cet effet un chef d’accusation fréquent lors des procès de sorcellerie, ciblant essentiellement des veuves et des célibataires. Du point de vue du genre, tout laisse donc penser que l’accusation d’anthropophagie, lisible entre autres dans ces contes, dissimule un double reproche d’indépendance sexuelle et d’auto-exclusion du marché matrimonial (Muchembled, 1979 ; Lebras-Chopard, 2006).

8Les princes présents dans ces récits y occupent enfin un rôle à la fois secondaire et symboliquement déterminant. Si les comportements que les contes leur attribuent en font des séducteurs à l’assurance inébranlable, il est notable qu’ils sont dépourvus de noms et prénoms et qu’ils n’apparaissent que dans le dénouement des textes. Ces héritiers permettent néanmoins à leurs promises de s’accomplir en les tirant de leur léthargie ou en les libérant de l’oppression féminine. Raiponce et Cendrillon, arrachées du joug de leurs dangereuses matrones par de courageux cavaliers venus les épouser, partagent de ce point de vue un destin similaire. La récurrence de ces motifs révèle également le caractère initiatique des contes étudiés, dont la transition entre le statut de fille et celui de femme – distingués par la situation conjugale – constitue la thématique principale.

9Des cinq contes ici comparés, le Roman d’Aladdin est probablement le récit qui a subi le plus de modifications lors de son passage à l’écran. Ce texte se distingue des autres à la fois par sa longueur – plus de deux-cents pages – et par le contexte historique et culturel dans lequel il s’inscrit, l’islamisation tardive de l’Afrique du nord. Pour autant, certaines conventions et unités narratives ne sont pas sans rappeler les Contes de ma mère l’oye de Perrault. Ainsi Aladdin est-il présenté comme un enfant qui « dès son jeune âge, avait montré un caractère des plus récalcitrants » (Khawan, 1998, 17). Dame Lune-des-Lunes, la fille du Sultan, est au contraire longuement décrite d’un point de vue physique : « cette beauté est légendaire parmi les habitants de la cité. Le bruit de sa perfection physique emplit les conversations... » (ibid, 73). Comme les contes européens, le Roman d’Aladdin oppose également la responsabilité masculine à la naïveté féminine. Ainsi Dame Lune-des-Lunes, faisant mention à son mari de « l’individu qui a abusé de [sa] naïveté en substituant les lampes... » (ibid, 184), a-t-elle en commun avec Blanche-Neige de se laisser berner à plusieurs reprises par des artifices de mages. D’autres passages s’avèrent plus explicitement misogynes au vu de nos catégories d’entendement. Dans la bouche du grand vizir, les femmes apparaissent ainsi comme des personnes naturellement sottes, médisantes et délatrices : « ô mon maître le sultan, répondit le vizir, tu sais que les femmes sont un peu faibles en esprit. Peut-être celle-là est-elle venue te voir avec l’intention de se plaindre de son mari auprès de toi, à moins qu’elle ne veuille dénoncer quelque membre de sa famille, qui selon elle n’agit pas comme il faut » (ibid, 90). Le motif de l’intervention masculine héroïque apparaît comme un point commun supplémentaire avec les contes modernes européens. De ce point de vue, le récit livré par Dame Lune-des-Lunes à son père de son sauvetage se passe d’analyse : « Figure toi, ô mon père, raconta-t-elle, que je n’ai pu respirer qu’hier, en voyant mon époux, qui m’a délivrée de la captivité où m’avait tenue un homme des pays du couchant » (ibid, 197). Tirant l’essentiel de ses capacités d’action de l’anneau et de la lampe merveilleuse, Aladdin mobilise toutefois pour parvenir à ses fins des ressources socialement codées comme féminines telles que la ruse ou la magie. Ces éléments contrastés invitent finalement à interroger la nature de l’initiation mise en récit. À la différence de l’initiation féminine, traditionnellement liée à l’apprentissage de la docilité, l’initiation masculine consiste ici en l’apprentissage de la responsabilité. Au fil du récit, Aladdin renonce ainsi à sa vie insouciante de vagabond et acquiert progressivement le sens de la responsabilité et de la morale attendus des hommes adultes. Comme chez les personnages féminins des contes modernes occidentaux, l’initiation dont il fait l’expérience touche également aux rapports conjugaux, à la différence notable qu’Aladdin apprend ici à tenir une position dominante de possédant. Dans le récit, la relation d’Aladdin à Dame Lune-des-Lunes est ainsi souvent caractérisée sur le registre de la propriété voire de la consommation : « je ne saurais désormais goûter la quiétude, du moins tant que je ne serai pas en possession de cette femme » (ibid, 77), « ô femme savoureuse entre les savoureuses » (ibid, 101).

10La distance géographique et temporelle séparant le Roman d’Aladdin des contes modernes européens n’empêche donc pas ces textes de partager des motifs communs. Leur ressemblance principale réside très certainement en l’objectivation des personnages féminins opérée par la trame narrative et le lexique utilisés. L’expérience conjugale varie ainsi en fonction du sexe du protagoniste : tandis que les princes – comme Aladdin – sont les sujets de leur relation, leurs partenaires en sont l’objet. De là le constat d’une différence de nature entre initiation masculine et féminine : tandis que les hommes font dans ces contes l’apprentissage de la propriété, les princesses font l’expérience d’une nouvelle forme de subordination.

11Si les dessins animés étudiés dans cet article puisent une partie de leurs représentations sexistes dans les contes dont ils sont issus, le passage du texte à l’image marque néanmoins et indéniablement une nouvelle étape dans l’amplification et la fixation de ces représentations.

La nature, la culture, l’intérieur et l’extérieur : polariser les espaces et les compétences

Titre

Année

Personnage féminin princ.

Personnage masculin princ.

Antagonistes

Blanche Neige et les Sept Nains

1937

Blanche-Neige

Le Prince

La Reine

Cendrillon

1950

Cendrillon

Prince Charmant

Lady Tremaine

La Belle au bois dormant

1959

Aurore

Prince Philippe

Maléfique

La Petite Sirène

1989

Ariel

Eric

Ursula

La Belle et la Bête

1991

Belle

La Bête

Gaston

Aladdin

1992

Jasmine

Aladdin

Jafar, les gardes

Pocahontas

1995

Pocahontas

John Smith

Le gouverneur Ratcliffe

Le Bossu de Notre-Dame

1996

Esmeralda

Phoebus

Frollo

Hercule

1997

Megara

Hercule

Hadès

Mulan

1998

Mulan

Shang

Shan-Yu, Shi-fu

Tarzan

1999

Jane

Tarzan

Clayton

Atlantide

2001

Kida

Milo

Le commandant Rourke

La Princesse et la Grenouille

2009

Tiana

Prince Naveen

Le docteur Facilier

Raiponce

2010

Raiponce

Flynn Rider

Mère Gothel, les frères Stabbington

La Reine des neiges

2013

Elsa/Anna

Kristoff

Prince Hans

12« Façon première de signifier des rapports de pouvoir » (Scott, Varikas, 1988, 141), le genre opère dans ces dessins animés une bipolarisation et une hiérarchisation des espaces et des compétences entre les sexes. De ce point de vue, l’assignation des femmes à la nature apparaît comme un premier invariant (Guillaumin, 1978). Leur affinité avec le règne animal est notablement soulignée dans les nombreuses scènes montrant l’héroïne jouant ou chantant avec des oiseaux. Entre 1937 et 2013, pas moins de sept princesses – Blanche-Neige, Cendrillon, Aurore, Belle, Jasmine, Raiponce et Elsa – sont représentées dans cette situation. À partir des années 1990, le rapport privilégié des héroïnes à la nature tend à se manifester autrement. En tant qu’amérindienne, Pocahontas se trouve ainsi animalisée (Costigan, 2012) : sur plusieurs plans, la Powhatan se déplace à quatre pattes, nage avec agilité, ou grimpe dans les arbres. Les paroles de la chanson qu’elle entonne avec son partenaire, John Smith, appuient cette analyse : « je suis fille des torrents et des rivières / la loutre et le héron sont mes amis » (« L’air du vent », Pocahontas, 1995). L’assignation d’Ariel à la nature est plus évidente encore, puisqu’inscrite dans son corps même, conformément au conte d’Andersen. Parmi les quinze longs-métrages de l’échantillon, seul Tarzan renverse ce schéma : tandis que Jane incarne la culture et la technologie occidentales, l’homme-singe d’Edgard Rice Burroughs se balance de liane en liane et se déplace à la manière des gorilles qui l’ont recueilli. En règle générale, les personnages masculins restent néanmoins associés à la culture, à la technique et au savoir. À nouveau, La Petite Sirène en offre une saisissante illustration. Tandis qu’Éric, l’homme de la surface, détient le savoir de référence, Ariel pleure son ignorance et son inexpérience à longueur de refrains : « moi je veux savoir, moi je veux pouvoir poser des questions et qu’on me réponde. Qu’est-ce que le feu, pourquoi est-ce qu’il – quoi déjà ? – brûle ? » (« Partir là-bas », La Petite Sirène, 1989). Il en va de même pour le héros d’Atlantide, Milo Thatch, détenteur de connaissances linguistiques perdues par les Atlantes, et qui lui donnent sur sa partenaire, Kida, un avantage symbolique. Ici encore, les années 1990 laissent toutefois entrevoir une remise en cause partielle de ce modèle. Pocahontas en fournit de nouveau un exemple intéressant où l’héroïne critique explicitement l’ethnocentrisme et l’esprit de conquête de son compagnon, John Smith : « pour toi je suis l’ignorante sauvage, tu me parles de ma différence je crois sans malveillance, mais si dans ton langage tu emploies le mot sauvage, c’est que tes yeux sont remplis de nuages ? » (« L’air du vent », Pocahontas, 1995).

13La dichotomie nature féminine / culture masculine s’énonce de bien d’autres manières encore. Si les héroïnes entretiennent avec la faune et la flore un lien privilégié, cette affinité ne constitue que la partie visible d’une division symbolique plus profonde. Ainsi ces personnages ne sont-ils pas seulement ramenés au biologique et au naturel mais encore, par extension, à l’instinctif, au superstitieux, à l’émotionnel et au magique.

14L’inconstance et l’émotivité féminines – opposées à la rationalité et à l’assurance masculines – apparaissent comme un deuxième motif récurrent. La terreur de Blanche-Neige est telle lorsqu’elle s’égare dans les bois qu’elle en perd connaissance. L’instabilité émotionnelle de Raiponce est plus patente encore : elle pleure à quatre reprises, sourit abondamment, et alterne très rapidement ces deux états de manière schizophrénique dans la scène qui suit immédiatement sa libération. De manière générale, sa fragilité psychologique contraste fortement avec la détermination de son libérateur, le voleur Flynn Rider, qui lui apprend d’ailleurs qu’elle « [n’est] pas du tout en paix avec [elle]-même ». Au-delà de ces exemples singuliers, les manifestations de joie, de peur ou de grande tristesse semblent tendanciellement réservées aux personnages féminins. Parmi les hommes, seul Milo Thatch, l’anthropologue, est explicitement montré en train de pleurer. À nouveau, il serait toutefois abusif d’amalgamer tous les opus de l’échantillon. Si les héroïnes de la période 1930-1950 font montre d’une grande émotivité, leurs successeurs des années 1990 et 2000 – telles Pocahontas ou Kida – se montrent au contraire plus endurcies.

15Sur le plan du discours, le registre du rêve et de l’espoir apparaît également comme un lieu commun dans le vocabulaire des princesses. Les textes qu’elles chantent se caractérisent par un nombre limité de thèmes, dans lesquels l’amour se trouve systématiquement associé à l’attente et à l’espoir. « Un jour mon prince viendra » – l’un des refrains les plus populaires produits par les studios Disney, audible dans Blanche-Neige et les Sept nains traduit musicalement la passivité narrative de celle qui l’entonne : « un jour mon prince viendra, un jour il me dira ces mots d’amour, si troublants et tendres que j’aurais tant plaisir à entendre ! Qu’il vienne, je l’attends... » . Ses héritières, Cendrillon et Aurore, ont en commun de voir leurs princes en rêves : « mon amour, je t’ai vu au beau milieu d’un rêve, mon amour, un aussi doux rêve est un présage d’amour » fredonne Aurore, entourée d’animaux (« J’en ai rêvé », La Belle au Bois Dormant, 1959). Ce motif survit étonnamment aux années 1990, dont les princesses apparaissent pourtant plus émancipées. Emerveillée par son voyage en tapis volant, Jasmine chante ainsi le « rêve bleu » que lui inspire sa romance avec Aladdin. Apercevant John Smith au détour d’une rivière, Pocahontas se remémore quant à elle l’entêtant refrain de Grand-mère Feuillage : « un jour tu verras, ton cœur chantera et tu comprendras. Quand l’esprit te parlera, sa flamme t’embrasera, alors ce jour-là, ton cœur comprendra » (« Écoute ton cœur », Pocahontas, 1995). Bien que le répertoire du rêve cède ici la place à celui de l’intuition, la symbolique du discours ne varie que marginalement. Comme souvent, ce motif se renverse temporairement entre le milieu des années 1990 et la fin des années 2000, alors qu’évoluent les thèmes des longs métrages et les modèles de genre qu’ils donnent à voir. Contre toute attente, la chanson de clôture d’Atlantide, « Aussi loin que tes rêves », renvoie ainsi à Milo et non à la princesse Kida.

  • 9 Bourdieu propose une interprétation similaire de la magie féminine, en rangeant celle-ci parmi les (...)

16Nombre d’héroïnes entretiennent enfin avec la magie un lien privilégié qui mérite d’être analysé. Plusieurs points de vue s’opposent ici. Remarquant que les personnages féminins sont dans les contes – comme dans les dessins animés par la suite – dotés de grands pouvoirs latents, Mireille Piarotas y a vu le signe de « la reconnaissance par le conte [...] des immenses possibilités féminines » (Piarotas, 1996, 15). On peut toutefois, avec Beauvoir, émettre l’hypothèse contraire et tenir la magie féminine pour un indice de passivité (Beauvoir, 2004, 88)9. En tant que pouvoir inné, la magie dont Kida, Raiponce ou Elsa sont à la fois gardiennes et prisonnières s’oppose dans cette perspective à la dextérité, aux techniques et aux savoirs acquis par leurs partenaires masculins. L’opposition magie/dextérité présente dans les dessins animés étudiés semble ainsi coulée dans le moule de la dichotomie nature/culture, opposant schématiquement le rationnel au surnaturel et l’inné à l’acquis. Kida, l’un des personnages les plus subversifs au regard des standards comportementaux féminins définis par les studios Disney (voir infra), possède en elle un pouvoir magique incontrôlable qui constitue l’une de ses principales ressources. Un pouvoir dont elle est l’hôte sans en être la détentrice, puisque c’est Milo, son compagnon d’aventures, qui utilise comme un artéfact le corps de sa partenaire, alors inconsciente, pour sauver l’Atlantide. Raiponce possède similairement de longs cheveux procurant la santé et la vie éternelle... à qui sait les utiliser. Dans la première partie de La Reine des neiges, Elsa ne contrôle pas plus que ses prédécesseurs le pouvoir avec lequel elle est née et qui met constamment en péril ceux qui la côtoient. « Vos pouvoirs ne feront que croître. Ils sont d’une grande beauté mais aussi plein de danger. Vous devez apprendre à les contrôler » prévient la créature qui guérit sa sœur. Le corps même de ces héroïnes leur apparaît donc alternativement comme un danger et comme une ressource pour lutter contre l’adversité. Dans les situations délicates, les personnages masculins ont au contraire l’assurance de pouvoir utiliser leur agilité, leurs techniques, ou leur savoir. Cette analyse s’applique également aux princesses recourant à une puissance magique extérieure, telles Cendrillon, Aurore, Ariel ou Pocahontas. La marraine de Cendrillon, magicienne s’il en est, constitue la principale ressource de l’héroïne dans le récit. Ce n’est qu’avec son aide que Cendrillon parvient à rencontrer le prince du royaume, et grâce au soulier créé par la magie de la fée qu’elle le retrouve par la suite. Il en va de même pour Aurore, sauvée de la malédiction de la sorcière Maléfique par l’intervention de trois bonnes fées. Enfin, sans recourir à une force magique extérieure, la gitane Esméralda, qui lit l’avenir de Quasimodo dans les lignes de sa main, se trouve également associée à la superstition.

17Si la magie n’est pas un apanage féminin, il semble toutefois que son usage par des personnages masculins réponde à des logiques différentes et revête une autre connotation. À l’exception notable d’Aladdin, qui tire une grande partie de ses capacités de la lampe merveilleuse conformément au conte original, les hommes recourant à des pouvoirs magiques sont essentiellement des antagonistes. Jafar, Hadès et le docteur Facilier utilisent ainsi leurs pouvoirs comme une alternative à l’affrontement physique – caractéristique d’une masculinité combative qu’ils échouent à incarner (voir infra). Qu’elle soit féminine ou masculine, la magie compense en tous les cas l’incapacité des personnages qui en font usage à mobiliser d’autres ressources. Lorsqu’elle est manipulée par des héroïnes, elle signale l’impossibilité pour ces dernières de parvenir à leurs fins par leurs propres moyens. L’utilisation de la magie par les méchants est quant à elle exclusive de l’usage de la force physique et signale, logiquement, un défaut de virilité.

  • 10 Le code Hays est un code d’autocensure instauré par les studios de production américains en 1934 et (...)

18Alors même que les femmes sont symboliquement ramenées à l’instinctif et à la nature, elles sont paradoxalement associées à l’intérieur et à la sphère privée. Bien que de nombreuses héroïnes soient montrées comme des femmes « de l’extérieur », habituées aux promenades sylvestres, le foyer domestique semble ainsi constituer leur environnement de prédilection. Comme souvent, Blanche-Neige et les Sept Nains en fournit un exemple archétypique. Le réconfort que procure à l’héroïne la découverte d’une chaumière au milieu d’une clairière contraste fortement avec l’émotion que lui cause son errance préalable dans la forêt. Sitôt entrée dans la maison des nains, Blanche-Neige s’indigne de la saleté des lieux – comme dans le conte des frères Grimm – et s’attèle à les nettoyer de fond en comble. Si le traditionalisme de ce dessin animé de 1937 ne surprend guère lorsqu’on tient compte de la récente entrée en vigueur du code Hays10, il est en revanche plus surprenant de découvrir une scène analogue dans Raiponce, réalisé soixante-treize ans plus tard, dans un tout autre contexte historique. La similitude des gestes, des pas et des paroles des chansons qu’entonnent les deux héroïnes est notable : « sifflez en travaillant, et le balai paraît léger si vous pouvez siffler. Frottez en fredonnant, que ça va vite quand la musique vous aide à travailler ! » (« Siffler en travaillant », Blanche-Neige et les Sept Nains, 1937) / « Vite je balaie, il faut que la maison brille ! Je cire, je frotte, je range et je chasse la poussière, je nettoie chaque placard jusqu’à sept heures et quart ! » (« Où est la vraie vie ? », Raiponce, 2010). Dans des opus plus récents, la distinction intérieur féminin/extérieur masculin se manifeste de différentes manières. D’un point de vue scénaristique, il semble ainsi que la sédentarité soit traditionnellement féminine. Blanche-Neige et les Sept Nains, La Belle au bois dormant, La Petite Sirène, Aladdin, Pocahontas, Atlantide, La Princesse et la Grenouille et Raiponce ont ainsi en commun de montrer de jeunes hommes à l’esprit baroudeur, rencontrant des femmes sédentaires. Une liberté de mouvement que John Smith revendique explicitement lorsqu’ il explique à Pocahontas « je suis chez moi un peu partout, même si je ne me suis établi nulle part ». Aladdin et Flynn Rider appartiennent également à l’espèce des aventuriers : les premières scènes dans lesquelles ils apparaissent les montrent bondissant de toit en toit sur une musique conquérante. Ces scènes tranchent radicalement avec l’impression d’immobilisme que dégagent les scènes précédentes, représentant Jasmine assise dans la cour de son palais, ou Raiponce agenouillée dans sa chambre. Jusque dans Atlantide, pourtant l’un des opus les plus subversifs de l’échantillon, le schéma narratif reste inchangé : Milo, l’aventurier de la surface, rencontre Kida, la princesse « du dedans », prisonnière de sa ville natale. Comme toujours, ces analyses reflètent des tendances et non des invariants. Mulan entretient avec le monde extérieur un rapport très différent puisque c’est de son propre chef qu’elle quitte le foyer pour entreprendre un voyage initiatique. Dans Tarzan, le schéma apparaît également renversé : Jane, l’exploratrice, vient à la rencontre de Tarzan et décide à terme de rester auprès de lui plutôt que de rejoindre l’Angleterre. Il reste toutefois notable que les opus étudiés valorisent en règle générale un modèle d’indépendance et de mobilité pour les hommes et son inverse pour les femmes.

Genre, corporalité, moralité

19La mise en rapport des corps, des comportements et de la moralité des personnages livre enfin de précieuses informations sur la manière dont le genre s’exprime dans ces œuvres. Si les masculinités et les féminités représentées subissent au fil des décennies des transformations notables, il semble possible ici encore de repérer certains invariants. Aux modèles de féminité ou de masculinité qu’incarnent bien souvent les protagonistes s’opposent ainsi des contre-modèles dont la déviance de genre se lit à la fois dans les comportements et dans les corps.

20Sans surprise, la beauté des héroïnes apparaît comme leur première caractéristique commune. Taille fine, visage rond, cheveux longs, grands yeux...de Blanche-Neige à Elsa, toutes jouissent de traits harmonieux et d’une anatomie correspondant peu ou prou aux normes esthétiques occidentales dominantes. Loin d’être une simple caractéristique latente, le charme de ces personnages remplit dans les films étudiés un rôle parfois déterminant. Conformément au conte des frères Grimm, la beauté de Blanche-Neige suscite ainsi une jalousie telle chez sa marâtre que celle-ci décide de la faire tuer, cet événement constituant l’élément perturbateur du récit. Similairement, Megara utilise ses charmes pour séduire Hercule et le convaincre de renoncer à sa force divine pour une journée.

  • 11 Le terme de race est ici utilisé dans un sens sociologique, et est défini comme un rapport de pouvo (...)
  • 12 La situation est toutefois loin d’être comparable puisqu’à la différence de Jasmine ou de Pocahonta (...)
  • 13 Ce phénomène est loin d’être caractéristique des longs-métrages Disney. La racialisation du sexisme (...)

21Si l’adhésion des princesses Disney aux canons esthétiques occidentaux dominants apparaît comme un invariant d’un bout à l’autre de l’échantillon, la prise en compte de leurs caractéristiques raciales laisse en revanche apparaître une première évolution11. De Blanche-Neige et les Sept Nains à La Belle et la bête, la féminité se donne à voir comme une norme blanche. En représentant des héroïnes amérindienne, orientale ou extrême-orientale, les productions des années 1990 et 2000 laissent au contraire entrevoir un certain recul de la blanchité. Sur les sept protagonistes que compte la décennie 1990, une courte majorité – Jasmine, Pocahontas, Esméralda et Mulan – n’ont pas la peau blanche. La sortie en 2009 de La Princesse et la Grenouille, mettant en scène la première héroïne noire des studios Disney, Tiana, marque l’apogée de ce mouvement de recul. L’apparition de certains motifs narratifs concomitamment à cette « déracialisation » n’est pourtant pas sans poser question (Gasnier, 2012). Jasmine, Pocahontas et Mulan ont ainsi en commun d’être explicitement victimes de l’oppression patriarcale, puisque c’est contre leur gré que le Sultan d’Aghrabah, le chef Powhatan et le père de la famille Fa souhaitent marier leurs filles respectives. « Ma chérie, il faut que tu arrêtes de repousser tous les prétendants qui se présentent ! Selon la loi tu dois avoir épousé un prince avant ton prochain anniversaire », s’inquiète le père de Jasmine. Pocahontas, que son père entend marier à un guerrier de la tribu, se voit également rappelée à l’ordre : « [Kocoum] est loyal est fort, il te bâtira une belle maison aux murs solides, il saura te protéger du mal […]. Tu es la fille unique du chef, il est temps d’assumer ton rôle au sein de notre peuple ». Parmi les neuf héroïnes blanches de l’échantillon, seule Aurore, fiancée contre son gré par son père, le roi Stéphane, se trouve dans une situation comparable12. De ce point de vue, la récurrence du motif de l’oppression patriarcale dans les opus des années 1990, marquées par une diversification des caractéristiques raciales des protagonistes, donne donc lieu à une forme d’exotisation du patriarcat et, par extension, de la domination masculine13. D’autres évolutions, moins ambigües, se donnent également à voir au cours de cette période. Si les princesses des années 1930 à 1980 incarnent globalement une féminité docile et passive – observable notamment dans leur refus de la conflictualité –, Jasmine, Esmeralda, Pocahontas et Mulan font preuve au contraire de combativité et d’héroïsme. L’héroïne du Bossu de Notre-Dame échappe ainsi aux gardes qui tentent de l’attraper sur le parvis de la cathédrale en leur assénant de violents coups de pieds. Alors que Frollo s’apprête à faire décapiter Phoebus pour le punir de son insubordination, c’est Esmeralada qui le sauve en désarçonnant le garde chargé de son exécution, puis en tirant son partenaire hors de l’eau. Mulan fait similairement montre de nombreuses compétences guerrières : elle met en déroute l’armée des Huns en déclenchant une avalanche et triomphe de son chef, Shan-Yu, en l’affrontant au corps à corps sur les toits de la cité interdite.

22De manière inattendue, l’étude des coiffures des héroïnes s’avère enfin révélatrice des transformations de la féminité mise en images dans les films étudiés. Loin d’être dépourvu de symbolique, le maintien des cheveux constitue comme l’a montré Anne Monjaret une métaphore visuelle de la bienséance et du maintien corporel traditionnellement exigés des femmes adultes (Monjaret, 2005, 121). Les princesses des années 1930 à 1950, Blanche-Neige, Aurore et Cendrillon, ont ainsi en commun de présenter une chevelure fine, lisse et soigneusement attachée. Au contraire, les cheveux des héroïnes des années 1990 – davantage émancipées des canons esthétiques et comportementaux féminins – sont souvent épais (Jasmine, Esmeralda) et/ou détachés (Pocahontas, Jane). L’évolution de la coiffure de Mulan est plus évidente encore : désireuse de se faire passer pour un homme, la guerrière sacrifie symboliquement sa féminité en se coupant les cheveux à l’aide d’une épée. Les coiffures des princesses des années 2000 et 2010 présentent également plusieurs particularités. Les cheveux de Kida sont entièrement blancs, couleur socialement associée à la sagesse et à la virilité, qui témoigne dans ce dessin animé de l’inversion relative du rapport de domination entre l’héroïne et son partenaire. La longue chevelure blonde de Raiponce lui sert quant à elle de fouet ou de lasso : jadis une parure, les cheveux féminins servent ici d’arme ou d’outil. Après que Flynn les a symboliquement coupés pour arracher Raiponce à sa mère, les cheveux de Raiponce changent de couleur, passant du blond au brun en signe d’initiation.

23L’apparence physique, les comportements et la masculinité des héros connaissent des évolutions similaires. Conformément aux contes originaux, les princes des films des années 1930 à 1950 ne campent que des rôles secondaires et n’apparaissent qu’une dizaine de minutes à l’écran. Blanchité, silhouette élancée et visage anguleux : les trois héros de cette période remplissent toutefois les mêmes critères sur le plan physique. Eric, Aladdin, John Smith, Phoebus, Hercule, Shang et Tarzan – les héros des années 1990 – présentent des caractéristiques analogues, bien que certains de leurs comportements les éloignent des princes de la période classique. En tant qu’antihéros, seul Milo Thatch se démarque nettement de ces idéaux-types. Ses lunettes, son corps chétif et son visage émacié signalent son appartenance au monde intellectuel, comme le remarque d’ailleurs sa partenaire, Kida : « tu es un savant, bien sûr ! À en juger par ce médiocre physique et ce large front, il n’y a que les livres qui t’intéressent ! ». Bien que dévirilisé, Milo n’en reste pas moins un leader de tempérament comme le révèle la suite de l’aventure.

24L’analyse du rôle narratif et des comportements des personnages masculins révèle une évolution semblable. Bien que peu présents à l’écran, les princes des années 1930 à 1950 s’avèrent des séducteurs assurés et conquérants. De manière analogue, la plupart des héros des années 1990 et 2000 apparaissent comme des jeunes hommes sûrs de leurs capacités et de leurs charmes. Aladdin sauve ainsi la vie de Jasmine dès leur première rencontre. Durant leurs déambulations sur les toits d’Agrabah, il s’impose comme le meneur, tirant Jasmine derrière lui et lui offrant son aide à plusieurs reprises. La suite de l’histoire montre un jeune homme adroit et malin, utilisant plus volontiers la ruse que la force pour se tirer d’affaire, conformément au conte original. À son tour, John Smith se trouve présenté dès la première scène du film comme « un homme extraordinaire », un courageux « baroudeur » prêt à se jeter à l’eau en pleine tempête pour remonter un camarade de pont passé par-dessus bord. Un héroïsme qui n’est pas sans rappeler celui de Tarzan, sauvant sa famille de gorilles des griffes de Sabor, la léopard. Milo Thatch et Flynn Rider présentent en revanche un caractère moins assuré et moins téméraire que leurs prédécesseurs. Le premier apparaît comme un homme à chats casanier, facilement impressionnable par les femmes et parfois irresponsable. L’anthropologue bégaie dans les situations inconfortables, panique lors d’une course-poursuite sous-marine et verse quelques larmes en songeant à son grand-père défunt. Flynn Rider offre à son tour un portrait contrasté, s’inscrivant dans une masculinité à la fois conformiste et défaillante. Sa posture fière, sa façon caricaturale de s’asseoir jambes écartées et sa placidité dans les situations périlleuses tendent à le rapprocher des princes de la période classique. Il perd toutefois ses moyens lors de sa première rencontre avec Raiponce, et fuit à plusieurs reprises les longs regards silencieux de la princesse, qu’il aime secrètement. Le voleur de couronne se démarque également de ses prédécesseurs des années 1930-1950 par son émotivité et sa coquetterie, bien que le rôle qu’il se donne soit clairement tourné en dérision par le dessin animé. L’humour remplit à cet effet dans les longs-métrages Disney un rôle parfois ambigu : en même temps qu’il opère une mise à distance de certains comportements genrés – la virilité ou l’assurance des personnages masculins face à leurs partenaires féminins par exemple –, il justifie leur maintien jusque dans les œuvres les plus récentes. Dans Raiponce, lorsque Flynn s’épanche auprès de Maximus en lui confiant qu’il est las de leurs querelles, le comique de la scène tient précisément à ce qu’elle rappelle la retenue émotionnelle exigée des hommes. Dans bien des cas, le comique émerge ainsi quand les personnages sortent de leur rôle de genre, comme si seul le second degré autorisait un éloignement des canons comportementaux masculins ou féminins.

25Au-delà de ces portraits individuels, l’analyse des quinze films de l’échantillon laisse apparaître une désacralisation progressive de la masculinité. Certaines attitudes passant pour des normes comportementales dans les productions des années 1930-1950 se trouvent ainsi stigmatisées dans les longs-métrages des années 1990-2010. La posture conquérante qu’adoptent sans vergogne les princes de la période classique vis-à-vis de leurs partenaires se retrouve par exemple vivement critiquée dans Aladdin. L’assurance avec laquelle le jeune voleur annonce au sultan « votre majesté, je suis le prince Ali Ababoua, présentez-moi votre fille et je ferai sa conquête » ne manque pas de provoquer l’indignation de Jasmine, qui lui rétorque qu’« [elle n’est] pas le premier prix d’une tombola ». John Smith s’expose à son tour à de sérieuses déconvenues en confondant conquête territoriale et conquête féminine (« une terre de mystères, une terre que l’on gagne comme on prend le cœur d’une femme », » L’or de Virginie », Pocahontas, 1995), Pocahontas lui signifiant dès leur première entrevue qu’il se comporte avec elle et son peuple en conquistador. La masculinité combattante semble également mise à distance dans ce film : Kocoum, le guerrier de la tribu Powhatan auquel le père de Pocahontas destine sa fille, se voit moqué pour sa solennité et son manque d’humour. Aucun film ne permet cependant mieux que Mulan de mesurer l’obsolescence de la masculinité traditionnelle à compter des années 1990. Dans une scène explicitement comique, Mushu, le compagnon d’aventure de l’héroïne, explique à Mulan les subtilités de la démarche masculine : « redresse les épaules, sors la poitrine, écarte les pieds, lève la tête, et en avant ». La démarche virile mais ridicule qu’adopte la guerrière en suivant ces indications agit comme un révélateur de l’arbitraire des techniques du corps masculines. Les efforts répétés de Mulan pour se faire passer pour un homme conduisent d’ailleurs à une multiplicité de situations cocasses tirant leur comique de cette même logique de déconstruction.

  • 14 Voir ce qu’écrit Pierre Bourdieu à propos de cette propension de certains à occuper plus d’espace q (...)

26La masculinité peut enfin s’analyser dans ces longs-métrages au prisme de l’hexis des corps d’hommes, de leurs mouvements et de leurs positionnements dans l’espace. À nouveau, les manières d’animer les corps masculins s’avèrent en effet révélatrices de leur position dominante et de l’évolution des rapports de genre dans le temps. D’un point de vue proxémique, les personnages masculins ont pour premier réflexe de s’approcher le plus près possible de leurs partenaires, parfois contre la volonté de ces dernières. Ainsi le prince de Blanche-Neige et les sept nains, le prince charmant de Cendrillon et le prince Philippe de La Belle au bois dormant tentent-ils tous les trois de réduire au maximum la distance physique les séparant de leurs interlocutrices respectives, en agrémentant généralement leurs gestes de paroles bienveillantes. Plus généralement, le contact physique entre les sexes obéit à des règles strictes. Si l’un des deux partenaires prend l’initiative de toucher le corps de l’autre, il s’agit généralement de l’homme. Comme toujours, certaines héroïnes font entorse à cette règle, telle Kida, qui inaugure son rendez-vous amoureux avec Milo en lui passant la main sur la bouche pour l’empêcher de crier, puis en le tirant violemment derrière elle. Jusqu’aux années 1990, toucher spontanément le corps de l’autre apparaît néanmoins comme un privilège masculin, les personnages féminins tendant au contraire à minimiser les contacts physiques. Les personnages masculins de ces dessins animés ont en outre, comme les hommes dans la réalité, la particularité d’occuper par leurs gestes, leur démarche ou leur posture, plus d’espace que leurs homologues féminins14. L’assise masculine en offre un exemple intéressant : alors que les princesses, souvent contraintes par leurs robes, s’assoient généralement jambes serrées, les princes ont au contraire, pour souligner leur masculinité, le réflexe d’écarter les jambes. Même debout, les héros Disney maintiennent souvent entre leurs jambes un écart conséquent à la manière des cow-boys, posture servant ici à souligner leur cran et leur virilité.

  • 15 « Les femmes, plus souvent que les hommes, nous sont montrées alors qu’elles effleurent du doigt ou (...)
  • 16 « On peut considérer que détourner le regard équivaut à se détourner du courant de communication, a (...)
  • 17 « Lorsqu’une personne perd le contrôle de ses traits, lorsque son émotion ‘‘déborde’’, elle a, pour (...)

27Symétriquement, le corps des personnages féminins donne prise à une analyse genrée particulièrement intéressante. Bien que Goffman s’intéresse aux parades masculines et féminines dans les photographies commerciales et non aux dessins animés, « La ritualisation de la féminité » (Goffman, 1977) offre ici une grille d’analyse utile. À l’image des postures de mannequins de publicité, certaines poses des personnages féminins présents dans les films étudiés apparaissent en effet comme des comportements ritualisés. Une première attitude récurrente chez les princesses consiste par exemple à effleurer délicatement les objets environnants ou à s’effleurer elles-mêmes. Blanche-Neige la première se caresse doucement les épaules pour se remettre de sa première rencontre avec le Prince, geste qui constitue selon Goffman un « attouchement ritualisé » (Goffman, 1977, 40) véhiculant une impression de douceur quand les femmes effleurent des objets, ou de fragilité quand elles caressent ainsi leur propre corps15. Une deuxième pose hyper-ritualisée consiste chez les héroïnes à détourner le regard pour fuir la situation d’interaction et la déstabilisation qu’elle provoque16. Aurore et Jasmine se comportent de la sorte dans les situations qui les embarrassent, pour signifier qu’elles sont troublées par les avances de leur interlocuteur. Erving Goffman évoque un autre geste consistant à dissimuler son visage ou sa bouche derrière ses mains pour garder le contrôle de ses traits17. À nouveau, Blanche-Neige et Raiponce, entre autres, présentent ce réflexe à plusieurs reprises. La typologie proposée par Goffman mérite néanmoins d’être complétée par une grille d’observation ad hoc rendant compte d’une série d’autres comportements féminins hyper-ritualisés. Pour signifier leur attendrissement, Cendrillon et Raiponce, que soixante-deux ans séparent, ont par exemple le réflexe de joindre leurs mains au niveau de leur poitrine. De nombreuses autres poses – qu’on ne décrira pas toutes ici dans un souci de concision – traduisent d’autres émotions ou dispositions. Lorsqu’elles sont effrayées, les héroïnes ont ainsi le réflexe de lever les bras en l’air, ou d’incliner la tête sur le côté pour afficher une attitude conciliante. Pour exprimer leur anxiété, elles adoptent au contraire une position de repli, en courbant légèrement le dos et en se caressant fébrilement les cheveux. Ressort de cette grammaire comportementale une loi générale à laquelle peu d’héroïnes parviennent à se soustraire complètement : celle d’un corps féminin confiné, replié sur lui-même, et discret jusque dans ses expressions d’exubérance.

28Toutefois, aucune analyse ne permet mieux que celle des mauvais personnages d’apprécier les rapports entre genre, corps et moralité dans les films étudiés. Comme Umberto Ecco le soulignait déjà à propos des romans de Ian Fleming, l’immoralité des antagonistes semble presque systématiquement associée à une altérité physique et à une transgression de genre (Ecco, 1966, 83). Dans le cas des longs-métrages Disney, la prise en compte du sexe et des attributs genrés des opposant-e-s permet de les diviser en quatre catégories.

Opposants

Opposantes

Excès de féminité/masculinité

Gaston, Shan-Yu, Clayton, Rourke, Les frères Stabbington

Ursula, Mère Gothel

Défaut de féminité/masculinité

Jafar, Radcliffe, Frollo, Dr. Facilier, Chi-fu

La Reine, Lady Tremaine, Maléfique

29Célibat, cruauté, orgueil, jalousie... les méchantes des œuvres étudiées concentrent sans surprise des attributs que les contes leur prêtaient déjà. Le passage du texte écrit à l’image en mouvement a néanmoins laissé aux studios Disney la possibilité d’assigner à ces mauvaises femmes une apparence, une hexis et des inflexions de voix dont les textes originaux ne font pas mention. Ces ajouts convergent dans certains cas vers une virilisation des personnages. À l’inverse des héroïnes, la marâtre de Blanche-Neige et Mère Gothel ont ainsi en commun d’utiliser leur force physique : la première est montrée soulevant un lourd rocher, et la seconde démolissant un mur de briques à mains nues. Cette virilisation, puisant largement dans la représentation dominante de la ménopause et de la dé-féminisation qu’elle génèrerait, transpire également dans les timbres de voix des opposantes. Lors de la transformation finale d’Ursula, la voix de la sorcière grossit en même temps que son corps, jusqu’à devenir celle d’un homme.

30Au-delà de ces éléments communs, les marâtres se divisent en deux groupes. Dans le premier figurent des personnages à la féminité défaillante, telles la mère de Blanche-Neige, Lady Tremaine ou Maléfique. Ces femmes glaciales, livides et taciturnes, jalousent systématiquement la beauté des héroïnes, conformément aux récits originaux. Elles ont en outre en commun de dissimuler leur corps sous de longues robes, capes et autres coiffes à l’abri des regards masculins. Les habits sombres de Maléfique recouvrent ainsi la quasi totalité de la surface de sa peau, ne laissant apparaître que son visage et ses mains. À l’opposé, Mère Gothel, la mère adoptive de Raiponce, apparaît comme une femme à la féminité excessive. Elle arbore un généreux décolleté, use à plusieurs reprises de ses charmes pour amadouer des personnages masculins, et adopte devant sa propre belle fille des poses parfois aguicheuses. Une scène musicale en début de film (« N’écoute que moi », Raiponce, 2010) la montre ainsi roulant des hanches et des épaules face à Raiponce, décontenancée par le comportement de sa belle-mère. Similairement, Ursula, la sorcière des mers de La Petite Sirène, joue disgracieusement de ses formes en imitant Ariel devant le prince Eric. Son goût prononcé pour le maquillage, le rouge à lèvres et le vernis à ongles vise explicitement à souligner l’artificialité de la féminité qu’elle tente en vain d’incarner. Ces personnages à la féminité excessive ou défaillante semblent définir en creux la bonne manière d’être une femme en en traçant respectivement la limite haute (excentricité, hystérie, lubricité de Mère Gothel ou d’Ursula) et la limite basse (atonie, pudibonderie, frigidité de Maléfique ou de la reine-mère dans Blanche-Neige).

31La même dichotomie s’observe chez les opposants des opus des années 1990 et suivantes. Musculature excessive, avidité, ânerie, misogynie : le modèle de l’homme benêt, rustre et bagarreur s’impose comme premier contre-modèle de masculinité. Gaston, Shan Yu, Clayton, le commandant Rourke et les frères Stabbington dans Raiponce souscrivent pleinement à ces critères. Leurs biceps imposants, leur manque total de sensibilité et leur intérêt pour l’or et la conquête signalent leur excès de virilité. L’opposant principal de La Belle et la Bête, Gaston, apparaît de ce point de vue comme un parangon de ce groupe. Visage anguleux, « cou de taureau […], torse velu » (« Gaston », La Belle et la Bête, 1991), le courtisan de Belle apparaît systématiquement armé d’un tromblon et se bagarre à plusieurs reprises avec ses acolytes. La misogynie dont il fait parfois preuve à l’égard de l’héroïne (« les femmes ne sont pas faites pour lire, dès qu’elles ont des idées dans la tête c’est l’horreur ») trouve écho dans les discours de certains de ses successeurs. Clayton, le chasseur de gorilles dans Tarzan, tient également sur les femmes des propos machistes stigmatisés par le dessin animé. « Ah...les femmes. Toutes les mêmes ! Même si tu n’étais pas un sauvage, tu t’y perdrais. Il n’est plus grand mystère que la femme et son cœur » lance-t-il en voyant Jane fondre en larmes au moment de quitter Tarzan. Ce dernier, qu’il affronte en duel à la fin du film, incarne au contraire une masculinité plus mesurée comme en témoigne leur dernier et très symbolique échange :

Clayton – « Qu’est-ce que tu attends ? Tue-moi ! Sois un homme !
Tarzan, cassant son fusil en deux – Pas un homme comme toi ».

32A cette virilité excessive s’oppose une masculinité défaillante. Jafar, le gouverneur Ratcliffe, Chi-fu et le Dr Facilier ont ainsi en commun d’être maniérés voire efféminés, et d’accorder à leur aspect une certaine importance comme en témoigne la fine moustache qu’ils entretiennent tous. Alors que Jasmine feint d’être tombée amoureuse de Jafar, celui-ci se révèle plus narcissique que jamais (« À présent, mon chaton, parle-moi un peu de ma personne »). La minceur de sa silhouette, le khol autour de ses yeux et les volutes de sa barbiche sont autant d’indices supplémentaires de sa déviance de genre. Chi-Fu, le conseiller de l’empereur dans Mulan, présente des manières similaires. Dans une scène de baignade ouvertement comique, celui-ci sort de l’eau drapé dans une serviette de bain jusqu’à la poitrine, à la manière d’une femme. Comme Jafar, qui manque de frapper Jasmine, Chi-fu compense en outre sa masculinité défaillante par une posture misogyne et un usage abusif du pouvoir qui lui est imparti : « vous feriez mieux d’apprendre à votre fille à tenir sa langue en présence d’un homme » lance-t-il au père de Mulan. Le gouverneur Ratcliffe compte également parmi ces moindres mâles. Son élégance suspecte, ses couettes, son carlin et sa propension à se faire le héraut d’une masculinité combative qu’il peine à incarner physiquement sont autant de détails qui le rapprochent des personnages précités. Comme eux, il vit dans l’ombre d’un monarque – le roi d’Angleterre – dont il rêve d’obtenir les faveurs et le pouvoir. Comme eux, il incline à défendre un modèle de virilité – « un homme n’est un homme que s’il est capable de faire mouche » – dont il est esthétiquement éloigné. Le personnage du ministre Frollo offre une ultime illustration de cette déviance de genre. Ses bagues ostentatoires, sa rigidité, le dégoût que lui inspire Esmeralda (« vous voyez cet écœurant spectacle ? ») et son incapacité à assumer le désir qu’il a pour elle (« l’enfer noircit ma chair du pêché de désir, le Ciel doit me punir ») signalent similairement son manque de virilité et contrastent fortement avec la masculinité mesurée du capitaine de la garde, Phoebus.

33Dans ces longs-métrages, la bonté ou la méchanceté ne se lisent donc pas seulement dans les rôles narratifs et les comportements des protagonistes et des méchant-e-s, mais également dans leurs corps et leurs attributs genrés. L’association systématique entre déviance corporelle, déviance morale et déviance de genre qui se donne à voir dans ces films laisse en définitive deviner un lien quasi mécanique entre ces trois variables, à la manière des manuels de physiognomonie du XIXè siècle.

Conclusion

34Les modèles masculins et féminins présents dans les quinze œuvres étudiées possèdent donc des origines multiples. Bien que ces longs-métrages héritent en partie des représentations sexistes présentes dans les récits qui les ont inspirés, le passage du texte à l’image s’est indéniablement accompagné d’une reformulation et d’une amplification de certains poncifs. À la féminité modèle des princesses Disney s’oppose ainsi toute une palette de contre féminités dont la Reine, Lady Tremaine, Maléfique, Ursula et Mère Gothel incarnent les différentes nuances. Symétriquement, à la bonne masculinité des héros répondent l’hypervirilité et/ou les manières efféminées de leurs adversaires, identifiables à leur altérité corporelle et à leur mépris pour le « deuxième sexe ». La misogynie dont ces mauvais mâles ont le monopole occulte en outre le sexisme et les assignations de genre observables dans ces œuvres. Tout en réprouvant ostensiblement certains comportements masculins machistes (propos sexistes, violences physiques envers les femmes, oppression patriarcale), ces dessins animés mettent en images un ensemble d’oppositions genrées (nature/culture, intérieur/extérieur, émotivité/rationalité) dont les sciences sociales ont depuis longtemps établi qu’elles étaient l’expression-même de la domination masculine.

35L’étude des représentations de la masculinité et de la féminité présentes dans les longs-métrages Disney ne constitue toutefois qu’une manière parmi d’autres d’articuler genre et animation dans l’analyse. Leur comparaison à certaines productions japonaises – les films d’Hayao Miazaki par exemple – permettrait certainement d’affiner l’analyse des liens entre identité de genre, apparence physique et moralité, ici esquissée. Enfin, la réalisation d’une enquête ethnographique sur la production de ces œuvres livrerait très certainement de passionnantes informations sur le rôle des réalisateurs – masculins à 94 % dans notre échantillon – ainsi que sur la manière dont le genre surgit dans l’image en mouvement.

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Notes

1 Voir notamment le site www.lecinemaestpolitique.fr.

2 A l’exception notable de Pocahontas (1995) dont le partenaire, John Smith, est dans le dessin animé contraint de retourner en Europe pour survivre à ses blessures. Les deux protagonistes agissent néanmoins comme un couple, partageant leurs aventures et échangeant un baiser final comme les partenaires des autres opus.

3 L’adoption de ces critères de sélection laisse apparaître dans l’échantillon un vide d’une trentaine d’années entre 1959 (La Belle au Bois Dormant) et 1989 (La Petite Sirène) dont les raisons sont difficiles à cerner sur la base d’une simple analyse de contenu. Si le rythme de production reste relativement stable dans les années 1960 à 1980, les studios Disney s’orientent très nettement à cette période vers la production d’opus mettant en scène des animaux plus ou moins anthropomorphisés (Les 101 Dalmatiens en 1961, Le Livre de la jungle en 1967, Robin des bois en 1973, Rox et Roucky en 1981,...) qui relayent au second plan le thème des rapports amoureux pour lui substituer ceux de l’aventure, de l’amitié ou de l’initiation. La mort de Walt Disney en 1966 et l’arrivée à la réalisation de « nouveaux » noms – d’anciens membres du service animation pour certains – contribue sans doute à expliquer le délaissement provisoire des sources modernes européennes – chères au fondateur de la firme – et le renouveau éditorial des studios Disney. Wolfgang Reitherman, Ted Berman, Art Stevens et Richard Rich marquent ainsi ces trois décennies de leur empreinte, avant d’être remplacés par une nouvelle génération de réalisateurs qui, à l’instar de John Musker et de Ron Clements, imposent ensuite le retour de la thématique amoureuse (La Petite Sirène en 1989, Aladdin en 1992, Hercule en 1997, ...). Ce trou dans l’échantillon marque par ailleurs une certaine rupture dans la représentation des femmes, des hommes et des rapports entre les sexes dans les longs métrages Disney comme on l’explique plus loin, dont les origines sont à la fois politiques (seconde vague féministe) et sociologiques (le cofondateur de Dreamworks, Jeffrey Katzenberg, arrive à la présidence du groupe en 1984).

4 Dans la version américaine du mythe, Cendrillon est d’ailleurs un garçon qui donne similairement son nom au récit : Ash-boy.

5 La cendre dont Ash-boy est recouvert dans la version américaine du mythe constitue ainsi un symbole de médiation entre la terre (le sol, le foyer) et le ciel (le toit, la voute céleste). Par analogie, la chaussure perdue par Cendrillon – un habit – symbolise la médiation entre nature et culture. Les deux protagonistes sont en outre des médiateurs sociaux, puisque les deux récits s’achèvent par l’alliance matrimoniale d’une famille modeste et d’une famille aisée.

6 Le mythe de Perséphone remplit en ce sens une fonction étiologique précise : expliquer l’alternance des saisons. Dans un court métrage réalisé en 1934 intitulé The Goddess of spring, les studios Disney avaient d’ailleurs dépeint Perséphone sous des traits rappelant rétrospectivement Blanche-Neige.

7 Les six mois durant lesquels Perséphone réside avec Hadès correspondent ainsi à l’automne et à l’hiver, d’où le personnage du conte des frères Grimm et des studios Disney tire d’ailleurs son nom.

8 L’exhaustivité de l’analyse se trouve par ailleurs entravée à ce stade de la démonstration par la grande diversité des sources. Cohabitent en effet dans notre échantillon des mythes grecs antiques (Atlantide, Hercule), une légende chinoise (Mulan), un récit médiéval oriental (Aladdin), des contes modernes européens (Blanche-Neige et les Sept Nains, Cendrillon, La Belle au Bois Dormant, ...), des romans contemporains (Tarzan, Le Bossu de Notre Dame) et des événements historiques romancés (Pocahontas).

9 Bourdieu propose une interprétation similaire de la magie féminine, en rangeant celle-ci parmi les armes du faible (Bourdieu, 1998, 51-52)

10 Le code Hays est un code d’autocensure instauré par les studios de production américains en 1934 et resté en vigueur jusqu’en 1966. Ce code recommandait aux réalisateurs l’évitement de certains thèmes (criminalité, nudité, sexualité, adultère, …) et le respect d’institutions telles que le mariage, la famille, la patrie ou religion.

11 Le terme de race est ici utilisé dans un sens sociologique, et est défini comme un rapport de pouvoir.

12 La situation est toutefois loin d’être comparable puisqu’à la différence de Jasmine ou de Pocahontas, que leurs pères destinent à des prétendants déplaisants ou repoussants, Aurore est fiancée sans le savoir à l’homme qu’elle désire épouser, le prince Philippe.

13 Ce phénomène est loin d’être caractéristique des longs-métrages Disney. La racialisation du sexisme s’est historiquement donnée à voir dans le contexte colonial nord-africain dans lequel « les colonisateurs [ont] tenté de briser les capacités de résistance des sociétés colonisées en essayant de gagner la complicité des femmes, appelées à “s’émanciper” du joug de leurs maris et à se révolter contre leur patrie » (Hamel, 2005, 99). Nettement visible en France depuis la première « affaire des foulards » de Creil en septembre 1989, ce phénomène a pris des formes politiques et médiatiques diverses au cours des décennies suivantes. L’« enfermement viriliste des garçons arabes » (Guénif-Souilamas, 2002), le traitement du meurtre de Sohane Benziane à Vitry (Charpenel, 2012), la médiatisation du mouvement Ni putes ni soumises au début des années 2000 (Dalibert, 2013), les lois sur le voile ou le ciblage quasi systématique des « quartiers » par les actions de sensibilisation à l’égalité entre les sexes à l’école en constituent autant de déclinaisons. Dans les discours politiques et médiatiques français comme dans les longs-métrages ici étudiés, la domination masculine et les inégalités de genre se trouvent en tous les cas associées sinon renvoyées à un autre racisé dont la stigmatisation des pratiques contribue à renforcer le mythe d’une incompatibilité d’essence entre patriarcat et « culture » blanche occidentale réifiée.

14 Voir ce qu’écrit Pierre Bourdieu à propos de cette propension de certains à occuper plus d’espace que d’autres : « Tout se passe comme si les conditionnements sociaux attachés à une condition sociale tendaient à inscrire le rapport au monde social dans un rapport durable et généralisé au corps propre, une manière de tenir son corps, de le présenter aux autres, de le mouvoir, de lui faire une place, qui donne au corps sa physionomie sociale. Dimension fondamentale du sens de l’orientation sociale, l’hexis corporelle est une manière d’éprouver et d’exprimer le sens que l’on a, comme on dit, de sa propre valeur sociale : le rapport que l’on entretient avec le monde social et la place qu’on s’y attribue ne se déclare jamais aussi bien qu’à travers l’espace et le temps que l’on se sent en droit de prendre aux autres, et, plus précisément, la place que l’on occupe avec son corps dans l’espace physique, par un maintien et des gestes assurés ou réservés, amples ou étriqués (on dit très bien de quelqu’un qu’il fait l’important, qu’il fait du volume) » (Bourdieu, 1979, 552)

15 « Les femmes, plus souvent que les hommes, nous sont montrées alors qu’elles effleurent du doigt ou de la main les contours d’un objet, qu’elles le serrent contre leur sein ou qu’elles en caressent la surface (parfois sous prétexte d’en diriger l’action) […] Lorsque c’est au contraire elle-même que la femme touche, c’est, semble-t-il, pour faire sentir à quel point son corps est une chose délicate et précieuse » (Goffman, 1977, 40).

16 « On peut considérer que détourner le regard équivaut à se détourner du courant de communication, afin de regagner, à l’abris de toute surveillance directe, la maîtrise de ses émotions. » (ibid, 40).

17 « Lorsqu’une personne perd le contrôle de ses traits, lorsque son émotion ‘‘déborde’’, elle a, pour dissimuler en partie sa défaillance, la ressource de se détourner des autres ou bien de se couvrir le visage, la bouche en particulier, de ses mains. » (ibid, 44)

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References

Electronic reference

Simon Massei, « L’esquisse du genre », Genre, sexualité & société [Online], 17 | 2017, Online since 01 June 2017, connection on 26 September 2017. URL : http://gss.revues.org/4015 ; DOI : 10.4000/gss.4015

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Simon Massei

ATER en science politique à Sciences Po Strasbourg
Doctorant CESSP-CRPS
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