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Habib Benglia, le « nègrérotique » du spectacle français

Habib Benglia, the “nègrérotique” in French entertainment
Nathalie Coutelet

Résumés

Habib Benglia est emblématique de l’usage érotique fait par le théâtre ou le music-hall du corps noir. Les personnages qu’il y joue sont toujours liés à la sensualité. L’image du Noir, au début du XXe siècle, en proie à la « mode nègre », est indissociable de la danse, de la musique, mais encore d’une certaine lubricité. L’artiste est donc effacé au profit d’un physique, d’un potentiel érotique, d’un sexe. Admiré pour la plastique irréprochable de son corps, Benglia a été comparé aux statues antiques. Il a interprété des rôles fortement influencés par les stéréotypes de son époque, comme ceux de la polygamie, de la boulimie sexuelle, de l’orgie. Ces poncifs reflètent les peurs et les fantasmes d’un public fasciné par les Noirs, symboles d’une liberté reconquise et d’un naturel enviable.

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  • 1  Les légendes les plus rocambolesques ont été colportées au sujet de son arrivée en France, y compr (...)
  • 2  Les Mouches sont créées au Théâtre de la Cité en 1943 ; La Putain respectueuse au Théâtre Antoine, (...)

1Habib Benglia (1895-1960) est l’un des premiers artistes noirs du spectacle français ; il s’est illustré au théâtre, au cinéma, au music-hall, à la radio, comme acteur, danseur, metteur en scène ou encore comme auteur. Né à Oran, de parents caravaniers, il passe sa jeunesse à Tombouctou, berceau de sa famille nomade. Dès les années 1910, il participe à des représentations théâtrales alors qu’il était venu en France pour étudier1 ; rapidement, il accède à la notoriété et prête son concours à de nombreux films et pièces. Sa particularité est d’avoir réussi à se produire aussi bien sur les boulevards qu’à l’avant-garde et même dans des œuvres classiques. Il crée ainsi Les Mouches et La Putain respectueuse de Sartre et joue dans La Grande Illusion de Jean Renoir ou Les Enfants du paradis de Marcel Carné2. Mais, au-delà de sa carrière bien remplie, se pose plus généralement la question de la situation de l’artiste noir, de son utilisation par le spectacle dans l’entre-deux-guerres, période particulière de l’histoire coloniale et, par conséquent, de la considération de « l’indigène ». Son exemple permet d’interroger la particularité du corps noir dans le traitement érotique que lui réservent les arts, mais, surtout, les critiques, dans la lignée des études post-colonialistes, qui interrogent le regard et les discours coloniaux (Moura, 2005).

  • 3  La première a lieu le 2 octobre 1925, au Théâtre des Champs-Elysées.

2Au début du XXe siècle, l’art nègre est mis à l’honneur par les avant-gardes ;  beaucoup y voient, comme Max Jacob, les sources du cubisme. Le modernisme cherche en Afrique les sources d’une créativité retrouvée et renouvelée. Peintres, sculpteurs et photographes s’intéressent, ce faisant, au corps noir, qu’ils érigent en sujet artistique. Le spectacle n’est pas resté à l’écart de cette tendance et affiche une prédilection pour les figurants noirs, qui culmine avec la venue de la Revue nègre et la révélation de Joséphine Baker en France3. Mais le « grand spectacle » qui accueille volontiers les artistes noirs se distingue, à l’opposé du courant avant-gardiste, par sa simplification caricaturale du Noir, réduit à quelques caractéristiques négatives, à des stéréotypes. Non qu’il en soit l’inventeur – ce titre revient en fait à l’action conjointe de la propagande coloniale, de la presse et de l’iconographie – mais le diffuseur zélé.

  • 4  Benglia à Paris, en dehors de ses cours, fréquente les cafés et rencontre des étudiants du Conserv (...)

3Benglia n’a eu aucune formation chorégraphique ou théâtrale, c’est un autodidacte qui rejoint le monde du spectacle à la seule faveur de son corps noir, prisé par le music-hall et le théâtre de Boulevard4. Dès la fin du siècle précédent, le Noir est devenu spectacle – un bien sordide spectacle – dans les exhibitions des « zoos humains » comme celles qui furent données avec un incroyable succès par le Jardin d’Acclimatation ou les innombrables « villages nègres » des diverses Expositions internationales ou coloniales (Bancel, Blanchard, Boetsch, Deroo, Lemaire, 2002). Le contexte de conquête coloniale triomphante explique le foisonnement d’expositions mettant en scène la supériorité métropolitaine. Pour les visiteurs de ces attractions, pour le public des salles de boxe où triomphent des sportifs noirs, pour celui des music-halls et des théâtres, comme pour celui des artistes d’avant-garde, le corps noir, parce qu’il est exotique, recèle une indéniable puissance érotique. Lié au primitivisme autant qu’au jazz, le Noir est à la mode dans le Paris des années folles qui se rue dans les bals nègres, afin d’y contempler avidement le spectacle des couples de danseurs et d’y assouvir, au moins visuellement, certains fantasmes.

  • 5  Ce corpus de spectacles de théâtre et de music-hall joués par Habib Benglia dans les années 1920 e (...)
  • 6  Les rôles joués au cinéma sont également très révélateurs de l’usage contemporain du corps noir (C (...)

4En tant que comédien et danseur, Benglia a participé à de nombreuses représentations dans l’entre-deux-guerres, dans lesquelles sa plastique noire et le potentiel sensuel qui en découlait ont été mises à profit5. Tout d’abord, les personnages incarnés sont, bien entendu, des personnages noirs dotés en général d’atouts sexuels importants. Ensuite, les critiques dramatiques s’attachent volontiers au corps de Benglia, à ce qu’il leur évoque et à l’effet produit sur le public selon eux, plus qu’à son jeu ou sa personnalité d’artiste. En examinant uniquement les rôles joués au théâtre et au music-hall6, un florilège de poncifs concernant le corps noir émerge : de la beauté sensuelle nègre au tabou de l’union « mixte », en passant par celui de la polygamie ou de la débauche sexuelle.

« Black is beautiful »

5Bien avant l’apparition de ce célèbre slogan, la beauté du corps noir a été célébrée, à sa façon, par le spectacle français. Certes, nous sommes loin des notions de dignité et de légitimité esthétique de la formule au début du XXe siècle, qui découvre avidement la sculpturalité et l’athlétisme du corps noir. Tout d’abord, parce que la nudité est prohibée par la morale bourgeoise et que le corps noir des boxeurs, danseurs ou figurants des « villages noirs » s’offre dans sa nudité et ses formes différentes. En outre, dans les années 1920, la France est reconnaissante envers la « force noire » et l’image des tirailleurs sénégalais – vigoureux défenseurs du pays – se propage (Blanchard, Deroo, Manceron, 2001). La propagande nationale exalte la capacité de renouveau démographique et économique incarnée par l’empire colonial. Image de force et de vitalité pour le vieux continent.

6Le pays est également pris d’une frénésie de spectacle, défoulement après les horreurs de la guerre. Le tirailleur sénégalais – que le Français blanc « connaît » déjà par la littérature exotique (Moura, 1998), puis commence à croiser régulièrement dans la rue – investit aussi les planches des théâtres et des music-halls. Ces derniers utilisent l’engouement pour la musique et le personnage noirs comme un critère de réussite commerciale. On admire ainsi dans les années 1920 le « corps de bronze » du « beau Noir Benglia » (Guillot de Saix, 1922), sa « musculature impeccable » (Granet, 1922), son « corps souple et noir » (Liberty, 1925), ses « formes admirables » (Le Cardonnel, 1925) et sa « plastique magnifique » (Granet, 1925). Les allusions récurrentes à la beauté physique de Benglia ne sont pas exemptes de sous-entendus érotico-sensuels. C’est que l’époque est à la libération des tabous. Le corps noir est considéré par les critiques comme un corps nu et libre, contrairement aux interdits qui gouvernent la société. Le corps du tirailleur incarne la force, celui de l’artiste symbolise la beauté primitive. Les premières expositions d’art nègre, l’intérêt suscité par les sculptures nègres au sein de l’avant-garde, se répandent auprès du grand public par le biais de la presse à grand tirage. Cette dernière popularise aussi l’image d’un Noir régulièrement nu, au corps parfaitement dessiné (Blanchard, Chatelier, 1993). Un directeur de revue comme Jacques-Charles avait d’ailleurs perçu tout le parti à en tirer : « Si monsieur vient au music-hall pour voir les jolies filles plus ou moins déshabillées, madame n’est pas indifférente à la plastique de quelques danseurs » (Jacques-Charles, 1958, 202).

7Après la Première Guerre mondiale, les danseuses sont nues et le music-hall a une vocation érotique assumée et clairement affichée. Les danseurs noirs sont jugés non seulement à l’aune de leur couleur exotique, du spectacle de l’Autre renvoyant à un Ailleurs dépaysant, mais encore à celle de leur plastique considérée comme supérieure (Decoret, Ahiha, 2004). Le critique spécialiste de la danse André Lévinson voyait ainsi Benglia comme doté d’un corps « athlétique et sans boursouflure, proportionné à merveille » (Lévinson, 1923). L’art nègre, le primitivisme à la mode ont engendré une révolution des codes esthétiques et le corps noir, vu comme libre, sportif, fuselé devient le symbole d’une énergie, d’une virilité et d’une force éminemment désirables. La quasi-nudité de la plupart des prestations de Benglia au music-hall ne fait que renforcer la contemplation de sa silhouette comparée à la statuaire antique et aux sculptures d’ébène. Déjà, les peintres comme Delacroix ou Géricault avaient souligné les qualités picturales des corps noirs, musclés et élancés ; les photographes retrouvent les modèles noirs pour des nus artistiques aux poses sculpturales. Benglia pose ainsi nu à de nombreuses reprises pour Brassaï et Rudomine entre autres, de même que Joséphine Baker est photographiée par Paul Colin.

  • 7  La pièce Pacifique, scènes de la vie polynésienne en 13 tableaux, a été montée au Théâtre des Amba (...)

8Mais si les comparaisons avec la sculpture antique peuvent paraître légitimes dans la critique des revues de music-hall, où les interprètes sont littéralement donnés à voir pour leur corps mobile, elles sont plus surprenantes lorsqu’elles concernent le jeu du comédien de théâtre. Et pourtant, dans Pacifique, d’Henri-René Lenormand7, Benglia est qualifié de « magnifique statue d’ébène animée » (Sée, 1937). C’est donc bien l’acteur, non le personnage qui est ainsi décrit et la question se pose alors de l’unique utilisation de son corps et de ses qualités plastiques pour jouer dans un spectacle dramatique. Les critiques dramatiques de l’époque témoignent de la confusion entre le comédien et son rôle, mais encore des associations récurrentes entre Noir et plastique qui, loin d’être purement laudatives, contribuent à la réification du corps noir tout comme à son érotisation. Les statues, sculptures nègres qui commencent à fournir les galeries et les expositions, se caractérisent en effet par leur nudité et leurs attributs sexuels.

  • 8  Empereur Jones a été créé en France à l’Odéon, le 1er novembre 1923, dans une mise en scène de Fir (...)
  • 9  Benglia joue dans Œdipe, roi de Thèbes (1919) et La Vie d’une femme (1922) de Saint-Georges de Bou (...)

9Empereur Jones, d’Eugène O’Neill8, met pourtant Benglia en vedette avec le rôle-titre, mais ce sont à nouveau les beautés de son physique qui sont évoquées : « Les dames ont pour l’académie colorée de M. Benglia des petits cris d’admiration… C’est d’ailleurs un bronze magnifique » (Armory, 1923). La critique loue unanimement son « admirable plastique » (Catulle-Mendès, 1923), vante des « muscles comme ça !» (Botrot, 1923), un « admirable athlète » (Antoine, 1923). Le metteur en scène, Firmin Gémier, a fait appel à Benglia, qui a déjà collaboré avec lui pour plusieurs autres spectacles9, pour ses qualités de comédien (Coutelet, 2004). Mais la critique ne retient que la couleur et la plastique de Benglia et fait allusion à leurs effets sur le public. La statuaire et le sport se conjuguent alors pour faire de Benglia une icône, mais une icône en mouvement, qui redouble par là le plaisir du spectateur : « Il fait, de sa noire académie, un poème […]. Un acteur joue avec son cerveauouson visage. M. Benglia, lui, joue avec ses muscles. On peut dire de M. Benglia que sa poitrine parle, et que ses omoplates crient. La sueur l’inonde, fait reluire son torse bronzé […]. C’est de la sculpture sur soi. C’est la vie incarnée dans la chair. C’est le triomphe de l’anatomie » (Wisner, 1923).

10L’esprit, le travail, la réflexion lui sont retirés par ce critique – conformément aux stéréotypes vulgarisés par la presse et l’iconographie – tandis que le corps et son potentiel sensuel sont exacerbés. Isolée, la déclaration de ce journaliste ne pourrait servir d’argument. Mais reliée à un corpus très dense de commentaires similaires, elle prend la valeur d’opinion largement répandue, d’autant plus qu’elle est corroborée par les reportages publiés régulièrement dans la presse illustrée au sujet des colonies et les discours scientifiques du début du XXe siècle. Le recul dont nous bénéficions fait apparaître l’absence de réalité objective de ce cortège d’idées au sujet de l’homme noir. Pendant l’entre-deux-guerres, dans la culture de masse créée à partir du développement fulgurant d’une presse à bon marché, qui vulgarise les savoirs scientifiques de l’époque et multiplie les enquêtes « ethnographiques », le Noir est présenté à partir de traits schématisés, caricaturaux. L’absence de contact réel des populations occidentales avec les colonisés permet à ce phénomène de perdurer durant plusieurs décennies, d’autant plus qu’il est secondé par une propagande très soutenue du Parti colonial et des lobbies coloniaux. En effet, pour étayer la thèse d’une mission civilisatrice de la France aux colonies, l’Africain est nécessairement décrit comme une puissance physique, un corps que l’on doit éduquer du mieux possible, en fonction de possibilités limitées. C’est ainsi que se trouve corroborée l’image d’un Noir-Corps, prélude à toutes les utilisations érotiques et plastiques du spectacle.

  • 10  Les réactions du public ne sont connues que par les articles de critique, les comptes rendus de sp (...)

11La revue de music-hall, conçue pour émoustiller les sens du public, a eu recours aux artistes noirs comme éléments de cette sensualité ambiante, comme ingrédient épicé pourrait-on dire. Les comptes rendus des revues font toujours la part belle aux descriptions grivoises de la nudité emplumée des danseurs et danseuses, quelle que soit leur couleur. Mais l’érotisation du corps noir est patente, également sur les planches du Théâtre national de l’Odéon, où Benglia est vu par la critique avant tout comme un physique, une collection de muscles, une chair, qui, par leur prestation, déclenchent une admiration plus plastique que théâtrale. Les critiques de spectacle et le succès de fréquentation de ces pièces ou revues attestent l’engouement du public pour le corps noir10, qu’il danse au music-hall ou joue un véritable rôle dans une institution théâtrale.

12Le théâtre ne fait alors que répéter le spectacle d’exhibitions « anthropologiques » comme celles du Jardin d’Acclimatation ou du music-hall, relayées par les nombreux articles de la presse populaire. On y montre de façon récurrente les Africains nus ou presque nus, associés à la sauvagerie qui s’oppose aux normes occidentales. Cette nudité est expliquée par la presse, avec un discours prétendument scientifique, comme un vestige de la pré-humanité. L’esclave noir, vendu pour sa force de travail, puis le valeureux tirailleur, le boxeur noir qui gagne des combats sur les rings français dans les années 1920, tous véhiculent l’image d’un corps vigoureux, musclé, dynamique. Inéluctablement, le Noir décrit comme un athlète devient par sous-entendu un bel étalon qui déchaîne les fantasmes féminins. Cette endurance a pour corollaire la capacité à satisfaire de multiples partenaires et le poncif du harem, de la polygamie, si bien répandus par la littérature et l’iconographie exotiques, y trouvent un terreau favorable.

Le Nègre polygame

  • 11  Pièce créée à l’Opéra, le 17 février 1927.

13Un corps à la fois beau et tonique, nous ne sommes pas loin de la boulimie sexuelle attribuée au Noir. La publicité a largement répandu l’image d’un Noir doté d’une surpuissance sexuelle et d’appétits démesurés (Bachollet et al., 1992). La presse populaire, dès la fin du XIXe siècle, a multiplié les reportages « ethnographiques », dans lesquelles les mœurs sexuelles les plus fantastiques sont détaillées. Dans L’Impératrice aux rochers, de Saint-Georges de Bouhélier11, Benglia incarne le Sultan du Maroc, séducteur impénitent ; il ne peut se contenter de choisir, comme on l’y invite, une seule femme dans le harem et en pourchasse deux. Il finit par les attacher par les pieds, puis par les jeter sur ses épaules comme deux trophées, en disant : « Pour l’instant, le désir décrète qu’il me faut vous prendre ! » (Saint-Georges de Bouhélier, 1928, 160). La sauvagerie, la bestialité, clichés récurrents au sujet du Nègre, accompagnent ici celui de ses appétits sexuels réputés débridés. La presse et l’iconographie, secondées par des spectacles à grand public et les discours scientifiques sur la hiérarchie des races, véhiculent l’idée que la sexualité noire ne possède pas les normes morales de la sexualité blanche et permet des libertés plus grandes, ce qui provoque à la fois répulsion et fascination de la part du public bourgeois et bien-pensant. Il n’est pas innocent que le sultan du Maroc soit interprété par un acteur noir, Benglia – seul artiste noir travaillant régulièrement au théâtre à l’époque. Le mélange entre Orient et Afrique noire est courant, favorisé par un commun traitement dans la presse et l’iconographie, mais, en outre, le Noir est associé à une libération des tabous sexuels bourgeois. Il s’inscrit donc tout à fait dans l’imaginaire collectif qui exalte l’Orient et ses harems fabuleux, popularisés par l’iconographie des cartes postales qui pullulent tout au long de la première moitié du XXe siècle (Blanchard, Chatelier, 1993).

  • 12  Pièce créée au Palais-Royal, le 26 avril 1929.

14Ainsi, le roi Olida Ier de L’Attachée, d’Yves Mirande12, interprété par Benglia, réclame, lors de son séjour en France, ses quelques sept cents femmes, que l’on aurait pu, à son avis, installer sous une tente dans les jardins du ministère. Afin de les remplacer, il tente d’acheter toutes les femmes du ministère et tout le personnel féminin des Affaires étrangères, rien de moins. Dans cette pièce comique, l’hyperbole a bien sûr comme objectif de susciter le rire, mais elle correspond à une vision autant condescendante qu’envieuse au sujet du Noir : on le méprise pour ce manque de retenue, on est fasciné par sa capacité à contenter autant de femmes. La polygamie nègre est régulièrement mise à profit par les récits de la littérature coloniale et/ou exotique et déclinée sous toutes ses formes par la presse, qui évoque les pratiques de rois nègres ou d’habitants de villages indigènes des expositions (Chalaye, 1998).

  • 13  Pièce créée au Studio des Champs-Elysées, le 17 octobre 1924, dans une mise en scène de Gaston Bat (...)

15Benglia joue encore le double rôle du Féticheur et de l’Almamy, chef du village, dans À l’ombre du Mal, d’Henri-René Lenormand13. Le chef, en raison de sa fonction, possède plusieurs captives destinées à assouvir ses besoins et se montre fort courroucé lorsqu’on lui subtilise certaines d’entre elles. En effet, la littérature coloniale propose toujours une image de souverain nègre affichant sa supériorité hiérarchique par le nombre des femmes dont il dispose. Le nombre des éléments composant le harem est un symbole de sa puissance sur son peuple et de sa puissance sexuelle. Ici, cependant, l’Almamy a vendu en réalité les captives à une caravane faisant commerce d’esclaves. Benglia symbolise donc la férocité légendaire du roitelet nègre, alliée à la concupiscence réprouvée par la morale occidentale, entretenant un cheptel féminin dont il dispose à volonté sans aucun scrupule. Dans cette pièce, comme dans la précédente, ce sont les intrigues qui invitent à une lecture égrillarde de l’action, non le jeu de Benglia. Les critiques, d’ailleurs, se contentent alors de relever qu’il tient parfaitement son emploi, étant lui-même noir. C’est dire si la couleur importe plus que la prestation du comédien, inexistante dans les comptes rendus de ces spectacles.

  • 14  « Revue à grand spectacle » en 2 actes et 40 tableaux de Louis Lemarchand, mise en scène de Pierre (...)
  • 15  « Super revue à grand spectacle » en 2 actes et 40 tableaux de Louis Lemarchand, mis en scène de P (...)
  • 16  Un personnage de bande dessinée pour enfants, publiée dans Les Belles Images pendant la Première G (...)

16Le music-hall a largement utilisé ce fantasme, néanmoins, dans la revue Folies sur folies, aux Folies-Bergère14, Benglia joue le rôle d’un captif noir, qui fait partie d’un harem masculin pour une conquérante aux instincts particulièrement pervers. Ce retournement, ce glissement vers la polyandrie constituent une invitation érotique à l’adresse du public féminin, titillé par la vue de ces innombrables corps noirs soumis à une seule femme et prêts à combler ses désirs. Ces hommes vont lutter les uns contre les autres pour remporter un trophée de chair, une esclave. La supposée supériorité sexuelle du Noir est donc à nouveau convoquée et le nom du personnage « Zizi Maboula », interprété par Benglia dans Un soir de folie, toujours aux Folies-Bergère15, stigmatise la réduction du corps noir à son sexe. Phallique par essence, le Noir est affublé de ce sobriquet répandu16, aux accents racistes et enfantins. Cela corrobore l’image d’un sous-homme naïf, puéril intellectuellement, mais dont l’activité physique, et en particulier sexuelle, est intense : « On ne voit plus en lui le Noir, mais seulement le pénis ; le Noir est éclipsé. Il est transformé en pénis. Il est pénis » (Tanfer, 2002, 184).

17L’un des thèmes prisés par les dessinateurs et les caricaturistes de cette époque de développement d’une culture de masse, grâce au développement d’une presse populaire à grand tirage, concerne cette puissance sexuelle extra-ordinaire du Noir. Les expositions d’art africain, qui se développent depuis les années 1920, contribuent d’ailleurs, involontairement, à alimenter ce fantasme. Fréquentées par une élite intellectuelle et artistique, elles sont relayées par la presse populaire, qui ne conserve que les images de sculptures aux phallus démesurés, propres à conforter l’idée d’une sexualité nègre débordante. Sous l’admiration masculine pour la surpuissance sexuelle nègre, perce le rejet moral face à l’indécence de son comportement. Tous les personnages interprétés par Benglia ont une approche de la sexualité qui se trouve aux antipodes des normes occidentales, ce qui conforte les préjugés en vigueur mais apporte aussi une saveur érotique à des spectacles qui reposent essentiellement sur les sens, les allusions grivoises et les scènes piquantes.

Orgie nègre

18De la polygamie à l’orgie, la frontière est d’autant plus mince que ce sont deux stéréotypes classiques des prétendus instincts ataviques du Noir. La débauche est présentée comme inhérente au comportement nègre, depuis les constatations pseudo-scientifiques vulgarisées par la presse à grand tirage. Les laboratoires anthropologiques ont propagé l’idée d’une hiérarchie des races et d’un lien entre apparence physique et caractère. Ainsi, à partir du constat « scientifique » d’une infériorité intellectuelle du Noir, des représentations littéraires, publicitaires, spectaculaires et journalistiques de nudités noires, l’image d’une débauche nègre s’est ancrée. La revue Folies sur folies est ainsi saluée comme « une orgie mouvante » et une « folie de chair » (Ruy Blas, 1922). Dans le tableau intitulé « La Conquérante », en effet, les captifs « jettent les femmes sur les coussins et voici que s’avance vers les spectateurs tout ce tableau des couples pâmés » (Nozière, 1922). La littérature exotique, encore une fois, a déjà exploité ce mythe et fait du Noir un élément orgiaque incontournable. L’espace africain est un univers où le sexe se déchaîne, où toutes les libertés sont permises pour des colonisateurs en mal d’expériences que la morale occidentale réprouve, ainsi que la littérature et le cinéma exotiques l’ont propagé au sein du grand public. Le cliché de l’animalité, de la bestialité engendrent une violence érotique, une sexualité hors des normes occidentales, instinctive. Seule Colette, critiquant la représentation de La Joueuse, s’étonnait encore : « Le 3e acte est celui du nègre. Je ne sais pas très bien pourquoi une femme qui désire gravir les brûlants sommets de la perversité aboutit toujours au nègre » (Colette, 1989, 1084).

19Le Noir est associé à la transgression, morale, sociale et sexuelle. La remarque de Colette met en évidence la pérennité des scènes dans lesquelles les Noirs interviennent, comme si « l’acte du nègre » était devenu incontournable au théâtre ; elle souligne aussi l’intime relation entre négritude et dérèglement sexuel. Privé d’identité, la seule fonction du personnage joué par Benglia est d’être noir et de susciter les désirs féminins, mais des désirs exacerbés, hors des pratiques considérées comme normales. Rien n’étant clairement dit, bien évidemment, le spectateur est libre d’imaginer ce que bon lui semble au sujet des scénarii érotiques échafaudés par « la joueuse ». Le titre même invite à une lecture sexuelle de l’intrigue, le nègre devenant l’objet sexuel favori de l’héroïne, le jouet de tous ses fantasmes.

20Au cours des années 1930, le music-hall, le cinéma et le théâtre à grand spectacle perpétuent les mêmes personnages et les mêmes stéréotypes au sujet des Noirs. Tandis que les arts plastiques, la danse et la musique sont de plus en plus perçus comme des sources de renouvellement artistique, le spectacle s’en tient à des images désormais convenues, mises en évidence par l’expression de Colette « l’acte du nègre » (Chalaye, 1998). Pourtant, à côté de ces pièces à grand spectacle, Benglia a joué un rôle important au sein de l’avant-garde, qui lui offrait des personnages en rupture avec ceux qu’il jouait ordinairement. La critique, alors, s’est nettement moins intéressée à ses réalisations, qui recueillaient un public plus élitiste. C’est bel et bien sur les planches du music-hall et du théâtre de Boulevard qu’il a obtenu le succès auprès du grand public, avec pour conséquence une très forte érotisation des personnages interprétés et une typologie de rôles très réduite.

  • 17  Pièce créée à la Comédie-Montaigne, le 12 mai 1920, sous la direction de Firmin Gémier.
  • 18  Il donne notamment des galas de danse à la Chimère de Gaston Baty dans les années 1920.

21Mêlé à un Orient fabuleux, dont les images peuplent l’univers mental des Français de l’époque, Benglia est encore un personnage de la scène de l’orgie des Mille et une nuits, de Maurice Verne17. Sous prétexte de faire découvrir la littérature orientale, on met en valeur les épisodes les plus croustillants, selon le même usage qu’en fait le music-hall. Les scènes d’orgie présentent de multiples avantages « publicitaires », tels que la danse, l’érotisme, la nudité et le corps noir. Car, bien entendu, aucune orgie – même orientale – ne peut avoir lieu sans un Nègre, symbole par excellence de la débauche et de la concupiscence. La confusion entre l’Afrique noire et l’Orient est courante dans l’opinion, de nombreuses images associant par exemple la sensualité arabe et nègre. Le public vient donc exciter sa libido au spectacle en se donnant l’alibi de la culture orientale. On vient s’encanailler à la vue de ces corps entremêlés, de cette frénésie chorégraphique et sexuelle. De telles scènes constituent un exutoire pour des pulsions occidentales brimées par les interdits et les tabous. Benglia, qui se considérait avant tout comme un danseur, a créé différents galas avec des chorégraphies originales, très éloignées de ce type de représentation18. Il a cependant recueilli alors moins de succès et la presse ne s’est pas fait l’écho de ces créations, tandis qu’elle glosait volontiers sur ses performances au music-hall ou dans des rôles de théâtre.

22Le Sultan de l’Impératrice aux rochers, sous les traits de Benglia, donne le signal de l’orgie en emportant avec lui les deux femmes choisies dans le harem. Dans la salle des fêtes du palais, on entend la musique et on voit les corps se préparer à l’accouplement. Des serviteurs noirs, les célèbres eunuques, ouvrent les tentures pour que le spectateur-voyeur puisse assouvir ses fantasmes en regardant agir les personnages. Deux degrés, par conséquents, sont repérables dans l’utilisation des personnages noirs : le gardien du harem est atrophié, voyeur incapable de passer à l’acte ; le participant à l’orgie est, au contraire, un Nègre surpuissant, doté d’une virilité extraordinaire et d’une énergie prodigieuse. L’un suscite le mépris de la femme, l’autre son irrésistible désir et la libération de ses propres interdits.

23L’Aphrodite de Pierre Frondaie propose également une scène désormais classique d’orgie, renommée « fête chez Bacchys », avec nègres, musique, festin et débauche sexuelle au menu. L’allusion transparente au dieu grec évoque instantanément un univers sensuel dans lequel toutes les fantaisies sont permises. Le titre annonce déjà une intrigue orientée vers la sexualité et les plaisirs hédoniques, parmi lesquels figurent, bien entendu, danses lascives, musique troublante, corps désirables, dont les sens sont justement échauffés par les sons et la vision des chorégraphies. Benglia y est simplement « le nègre », corps anonyme, chair parmi d’autres chairs dans ce « tableau vivant [qui] a provoqué dans l’auditoire un frisson et un murmure d’admiration » (J.G., 1914). Les euphémismes employés par convenance révèlent cependant l’impact de ce type de scène sur un public avide de sensations. Les transes de la danse, de la musique, ne sont que des préludes à un rut fantastique, vécu par procuration par le spectateur. Les costumes sont à l’envi : nudité presque intégrale pour la plupart des figurants des revues, slip moulant et chapeau pour Benglia dans le tableau « La herse infernale » d’Un soir de folie, où il incarne Satan.

24L’assimilation chromatique du Noir au diable est un leitmotiv de la culture judéo-chrétienne, toutefois, elle permet dans ce contexte de souligner la perversité sexuelle, l’absence totale de retenue. Les pratiques sataniques, les rites, du vaudou à l’anthropophagie, en passant par les actes sexuels les plus amoraux et la sorcellerie, foisonnent dans la littérature exotique et dans la tradition judéo-chrétienne. Benglia est remarqué comme « un beau diable » (Le Cardonnel, 1925), sa couleur noire s’accommodant parfaitement à l’iconographie satanique et aux pratiques orgiaques évoquées dans la revue. Les sexes montrés, parfois d’une grandeur démesurée, dans les sculptures africaines ont alimenté également le poncif d’un Nègre diaboliquement sexué, gouverné par un phallus qui éclipse tout raisonnement intellectuel et prohibe toute morale. Cela ne va pas sans exciter les femmes blanches, qui ont eu pour les corps noirs un intérêt popularisé par l’iconographie, le théâtre et le music-hall.

Peaux noires contre peaux blanches

25La puissance sexuelle irrésistible du Noir finit par faire succomber les femmes blanches et à repousser encore les tabous. Auparavant, les cartes postales de la Première Guerre mondiale affichaient très gauloisement des marraines de guerre et leurs protégés noirs, insistant fortement sur la fascination moins maternelle que sexuelle éprouvée par ces femmes. La France est alors vue comme une terre d’asile « négrophile », notamment par les afro-américains, victimes dans leur pays de la ségrégation (Blanchard, Deroo, Manceron, 2001). L’un des dessins classiques de la presse illustrée concerne une expression contemporaine : « se faire servir son chocolat au lit ». La femme blanche, buveuse du cacao colonial, est également présentée comme friande d’autres gourmandises nègres. Benglia, captif noir dans Folies sur folies, est ainsi choisi par la reine, incapable de résister à la tentation de son corps, qui finit par « s’accoupler avec un prince vaincu, nègre par surcroît » (Varenne, 1922). La Conquérante est certes orientale, mais elle se distingue par sa peau claire, face à celui qu’elle choisit, dans un contraste chromatique saisissant et excitant pour le public. La remarque du critique souligne l’incongruité de l’attitude de cette souveraine, qui succombe face à son inférieur, le prince vaincu, mais encore face à un Noir. La hiérarchie ainsi induite – déjà établie par les scientifiques à la fin du XIXe siècle – laisse à penser que toute sexualité avec un Nègre se situe au plus bas niveau moral. Les convenances sont néanmoins respectées, puisque le captif, amant d’un moment, est tué par sa partenaire, dans un mouvement de honte envers la faiblesse de sa chair. Cette union qui bouleverse les normes sociales occidentales est donc aussitôt châtiée.

  • 19  Pièce créée à la Comédie des Champs-Elysées, en mai 1923.
  • 20  La pièce contemporaine de Sacha Guitry, Le Blanc et le Noir, tournée pour le cinéma par Robert Flo (...)

26Dans Haya, d’Herman Grégoire19, c’est la femme blanche, Thérésa, qui meurt pour s’être donnée au Noir du médecin de la colonie, interprété par Benglia. Dans sa poursuite d’une libération de ses fantasmes, elle est allée trop loin : les interdits sont encore stricts en ce qui concerne le couple noir-blanche. Autrement dit, on peut contempler, imaginer – et le public ne s’en prive guère – mais passer à l’acte constitue un péché rapidement sanctionné20. Les femmes blanches, en route pour l’émancipation, transgressent les interdits en approchant le corps noir, dans la danse des bals nègres puis dans l’acte de chair, autant pour braver les tabous que pour assouvir une libido réfrénée par la société. En effet, le déferlement du jazz en France, après la Première Guerre mondiale, comme le développement des bals nègres, créent une promiscuité des danseurs qui invite à la mixité. Le couple de danseurs homme noir-femme blanche est d’ailleurs présenté par la presse comme un prélude à d’autres danses. Les légendes entourant les photos de ces bals ironisent ainsi, en général, sur le piment érotique du danseur noir et de la musique nègre.

  • 21  Surnommé « Battling Siki », Louis Phal a provoqué le scandale en battant le boxeur Georges Carpent (...)

27Ces images fournies par le spectacle ne font que refléter la réalité, puisqu’un boxeur comme Louis Phal, sénégalais, a été assassiné à New York à cause de son penchant trop prononcé pour les femmes blanches21. Le corps noir fascine, mais devient dérangeant lorsqu’il touche de trop près un corps blanc, notamment au sein de cette Amérique moins tolérante que le sol français. Un journaliste de passage à Paris assiste à la revue Un soir de folie et transmet à ses lecteurs son indignation devant la séquence jugée licencieuse, mettant en scène Benglia et une danseuse : « Noir, nu sauf un pagne, dansant avec une femme blanche tout aussi frappante et en tenue semblable […]. Dans ce numéro, la danseuse s’asseyait sur son genou et le caressait » (Rogers, 1925). La France est si bien considérée comme terre de libertés qu’elle devint l’asile de nombreux artistes américains, en particulier noirs. Ce numéro se contentait d’ailleurs de suggérer la fusion des corps, de montrer des danses sensuelles et des silhouettes dénudées, selon les usages du music-hall.

28C’est encore le cas dans À la Bonhoure, revue qui présente « Moussia, toute blanche, si jolie, nue avec innocence ; Habib Benglia, tout noir, nu avec perversité » (Colette, 1989, 1056). On notera toutefois que la traditionnelle dichotomie est ici reprise : le blanc est associé à la pureté, à la virginité, tandis que le noir symbolise la luxure et la débauche. Même dans la nudité, les couleurs ne sont pas égales. Le corps blanc dépouillé de ses vêtements apparaît moins érotique que le corps noir et, surtout, moins vicieux. Comble de l’indécence et du sacrilège, Benglia joue Satan dans Un soir de folie et « ayant pénétré dans le chœur de la cathédrale sous les habits de l’archevêque, a dévoilé tout à coup son corps de bronze sous lesornements sacerdotaux » (Fréjaville, 1925). La nudité émanant de l’apparat clérical, puis le contraste de ce corps noir et des anges féminins blancs priant au-dessus de lui dans ce tableau, sont autant de preuves de la diablerie et de la sexualité pathologique noires. Les anges – ici clairement sexués – auront beau supplier, ils subiront les derniers outrages du Noir Satan. Il ne manquait que le viol à cette galerie des comportements sexuels noirs, c’est réalisé dans cette revue, ou plutôt suggéré. La bestialité associée au Noir devait aboutir à ce résultat, d’autant plus que le personnage de Satan interdit la présentation d’une relation consentie et épanouissante.

  • 22  Pièce créée par la Chimère, troupe de Gaston Baty, en mai 1923.

29Dans Cyclone, de Simon Gantillon22, Benglia incarne le maître-coq, « nègre tout de primitif instinct » à bord d’un navire. Univers d’hommes, en mer depuis trop longtemps, le bateau connaît une tornade humaine lorsque deux nattes blondes sont découvertes dans un coffre au trésor ; le maître-coq « est pris d’une barbare et chantonnante hallucination » (Catulle-Mendès, 1923) à la vue de cet emblème féminin. Le cliché du Nègre sauvage et bestial est classique ; la frustration du marin en mer, privé de contact féminin, ne fait que redoubler cette animalité atavique. Cependant, les nattes sont blondes et évoquent un corps blanc, ce qui rend l’attitude du personnage nettement moins acceptable pour le public. En s’emparant de ces nattes, il transgresse un tabou, il symbolise sa possession de la femme blanche. Et cette domination est effrayante dans une grande puissance coloniale, fière de ses possessions. Perdre les femmes blanches, ne serait-ce pas un préliminaire à la perte de pouvoir sur ces contrées lointaines, un aveu d’infériorité ? Certes, dans les années 1920, l’Empire se porte bien, mais des voix se lèvent tout de même pour dénoncer la trop grande proximité régnant entre « indigènes » et métropolitains, entre Noirs et Blancs.

30La littérature exotique a propagé les récits de colons en mal de compagnes qui finissent par succomber à l’attraction « de nouveautés, de combinaisons originales de contours, de couleurs» liée à la femme noire. Pour certains, cependant, « la femme noire n’est plus la femme, mais une femelle, avec laquelle il est aussi vicieux de s’accoupler qu’avec une guenon ou une truie » (Leblond, 1900, 92-93). L’union de corps blancs et noirs ne peut être provoquée que par une longue abstinence, la morale rendant inacceptable tout désir pour l’Autre et l’assimilant à la zoophilie. Le militaire ou l’administrateur colonial, éloignés de leur pays, « obligés » de se contenter de femmes noires, sont excusés de leurs faiblesses physiologiques. La théorie des climats, notamment développée par un auteur comme Henri-René Lenormand, utilise ce filon dans une littérature dramatique de l’entre-deux-guerres foisonnant d’intrigues coloniales.

31Mais le véritable couple tabou est constitué par la femme blanche et l’homme noir, d’où son utilisation par le spectacle, afin d’aiguillonner les désirs du public. Les bals nègres, dont le succès est foudroyant au cours des années 1920, ont contribué à créer ces couples le temps d’une danse. Les badauds viennent y frissonner soit en contemplant les danseurs, soit en entamant eux-mêmes un corps-à-corps avec des partenaires noirs. Le brassage de la population y est important, l’excitation procurée par le rythme est redoublée par le contact charnel avec des individus venus d’un Ailleurs troublant. Ces danses sont d’ailleurs jugées inconvenantes et par trop licencieuses, si bien que le music-hall les a inscrites à son répertoire et que de nombreux Noirs ont trouvé un emploi de danseur dans les revues, comme Benglia.

32L’érotisation de l’Autre est si forte, la liberté induite par les mouvements du jazz, du charleston, du shimmy ou du cake-walk, si intense, que les fantasmes, déjà alimentés par le poncif du sexe démesuré des Noirs, se déchaînent. La boucherie de 14-18 a décuplé l’envie de se divertir et de briser les interdits. Cependant, le personnage du nègre joué par Benglia dans La Joueuse se distingue des rôles habituels dévolus aux Noirs. Certes, il y joue « du phonographe, du tam-tam, du puissant cocktail aphrodisiaque et même de la guitare », mais « se dérobe à Lenka pantelante » (Colette, 1989, 1084). La femme blanche, là encore, est prise d’un désir intense à la vue de ce bel homme noir, qui symbolise pour elle la réalisation de ses fantasmes les plus fous, mais au lieu de la satisfaire dans un rut formidable, comme on le voit généralement dans les autres pièces ou revues, le personnage séduit, émoustille, joue et laisse finalement la femme avec ses frustrations. Il refuse donc d’être un objet sexuel, un jouet érotique pour bourgeoise en quête de sensations fortes. Signe, peut-être, que les préjugés raciaux au sujet de la sexualité et du corps noirs vont être battus en brèche ; que les Noirs vont contester l’image de l’étalon bestial, lubrique qui leur est associée. Et c’est bien ce qui se passe, en effet, au cours des années 1930, puis après la Seconde Guerre mondiale. La négritude lancée par Aimé Césaire et Léopold Sédar Senghor, le Comité de défense de la race nègre, puis la Ligue de défense de la race nègre et leurs publications associées, tous ces éléments sont les indices d’une reconsidération du corps noir réclamée par les Africains en métropole (Dewitte, 1985).

33Musique et rythme frénétiques sont présentés comme des ingrédients érotiques et associés au Noir, selon l’image d’Épinal qui associe le Nègre à la danse et à la musique. De nombreux récits ont évoqué les transes suscitées par les sonorités du tam-tam ou du jazz – que l’on ne dissocie pas vraiment à l’époque, englobant ces rythmes nouveaux dans une même « africanité » – qui touchent d’abord les exécutants, puis les spectateurs. Littérature, théâtre et music-hall exploitent ce filon de personnages blancs victimes d’envoûtement, en raison de la chaleur du climat, de la musique obsédante et des danses trépidantes. Une sorte d’excuse pour ces Blancs qui subissent l’attraction sensuelle envers les Noirs.

Conclusion

34Le corps noir, en général, apparaît immédiatement aux spectateurs comme sauvage, exotique et sensuel ; celui d’Habib Benglia a par conséquent été utilisé par le théâtre et le music-hall comme un facteur de séduction. En effet, les études scientifiques et les reportages ethnographiques, diffusés largement par la presse populaire, les exhibitions indigènes et autres villages noirs ont établi solidement une vision du Noir au comportement bestial. Après avoir assouvi ses fantasmes en regardant les « indigènes » des zoos humains, en toute bonne conscience, puisqu’il s’agissait, selon les formules, de « spectacle anthropologique », le grand public se régale des représentations dans lesquelles le Noir offre sa nudité ou son physique. Par sa seule présence, il constitue un piment érotique, d’autant plus que les rôles qui lui sont réservés sont toujours plus ou moins liés à la sexualité. Lorsqu’il danse, joue de la musique ou chante, il enflamme les sens, emporte le spectateur dans un monde voluptueux et frénétique, propice au déchaînement des passions.

35Tous les poncifs sont convoqués lorsque le Noir figure au spectacle, de la beauté sculpturale à la hantise du métissage, de la polygamie à l’orgie. Il se donne pour un objet fortement sexué, une œuvre d’art vivante, mais aussi athlétique, afin d’unir les pulsions physiques à la plastique séductrice. Incapable de réfréner ses désirs, dans une sexualité animale, il est un boulimique sexuel régnant sur un harem fourni. Dans un rapprochement avec les figurines de la statuaire nègre, parfois atteintes d’une certaine forme de priapisme, le Noir est vu comme un phallus géant, en perpétuelle activité et doté de désirs inconvenants. La luxure, avec toute la réprobation judéo-chrétienne qui l’entoure, est associée au corps noir, instinctif et non raisonnable, orgiaque par nature. À commencer par l’envie qu’il éprouve pour la peau blanche et le désir qu’il fait naître, irrépressible, démoniaque, chez cette même peau blanche.

36De tous ces stéréotypes classiques émerge une image à la fois repoussante et fascinante. Le public méprise bien souvent le Noir, ses danses, ses musiques, ses comportements sexuels, mais il l’envie pour la liberté totale qu’il représente à ses yeux et le désire souvent pour les mêmes raisons et pour les fantasmes fabriqués à son sujet. Théâtre et music-hall n’ont fait que recourir à la mode nègre, à l’exotisme et à l’érotisme qui faisaient les beaux jours de leurs établissements. On y retrouve les mêmes éléments que dans la presse, l’iconographie, le cinéma, servis, il faut bien le dire, par un discours scientifique pour le moins ethnocentriste. Ils ont donc diffusé une image existante, comme ils ont contribué à l’affermir, par l’usage des personnages noirs dans les spectacles, aux rôles stéréotypés et par les commentaires des critiques – largement édités dans tous les journaux populaires de l’époque – qui insistent sur le corps noir et son potentiel érotique.

37Habib Benglia, par la richesse et la longévité de sa carrière, a pu sortir de ces cadres restreints, ce qui ne fut pas le cas de bien d’autres artistes, cantonnés aux rôles d’étalons noirs anonymes. Mais les exemples de personnages ici convoqués prouvent que son corps fut perçu avant tout comme celui de l’Autre, comme un bel objet érotique, tout du moins au sein des spectacles de music-hall et de théâtre de Boulevard. De l’aveu même de cet acteur à sa famille, il n’a guère apprécié nombre de rôles alimentaires qui ont peuplé sa carrière. Surnommé parfois « le tragédien noir », il rêva toute sa vie d’interpréter Othello, bien loin des personnages récurrents de bel athlète aux performances sexuelles joués dans l’entre-deux-guerres. Il mena d’ailleurs, notamment après la Seconde Guerre mondiale, des actions en faveur de la reconnaissance de l’esthétique et de la culture africaines. Proche de Léopold Sédar Senghor et du milieu intellectuel africain de métropole, il participa aux galas des Étudiants de la France d’Outre-Mer, lut les poèmes de Birago Diop et eut le projet de fonder une troupe de théâtre africain. Parvenu à la célébrité, il put davantage choisir ses rôles et l’époque de l’après-guerre, déjà tournée vers les Indépendances, n’était plus à l’érotisation du corps noir, qui avait fait les beaux soirs du spectacle de la première moitié du XXe siècle.

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Notes

1  Les légendes les plus rocambolesques ont été colportées au sujet de son arrivée en France, y compris par Habib Benglia lui-même. Elles le font arriver à Paris comme passager clandestin d’un nomade, comme protégé de Lyautey, afin d’étudier l’agronomie, etc. Sa propre famille, avec laquelle nous sommes en contact, ignore la vérité à ce sujet.

2  Les Mouches sont créées au Théâtre de la Cité en 1943 ; La Putain respectueuse au Théâtre Antoine, en 1946. La Grande Illusion sort sur les écrans en 1937 et Les Enfants du paradis en 1943.

3  La première a lieu le 2 octobre 1925, au Théâtre des Champs-Elysées.

4  Benglia à Paris, en dehors de ses cours, fréquente les cafés et rencontre des étudiants du Conservatoire, puis Cora Laparcerie, qui va l’embaucher pour jouer au théâtre.

5  Ce corpus de spectacles de théâtre et de music-hall joués par Habib Benglia dans les années 1920 et 1930, est représentatif de cette érotisation du personnage noir dans une certaine forme de spectaculaire très en vogue. L’avant-garde de la même époque, en revanche, met à profit le personnage noir en fonction de la recherche primitiviste qui naît alors.

6  Les rôles joués au cinéma sont également très révélateurs de l’usage contemporain du corps noir (Coutelet, 2008a).

7  La pièce Pacifique, scènes de la vie polynésienne en 13 tableaux, a été montée au Théâtre des Ambassadeurs, le 13 octobre 1937.

8  Empereur Jones a été créé en France à l’Odéon, le 1er novembre 1923, dans une mise en scène de Firmin Gémier.

9  Benglia joue dans Œdipe, roi de Thèbes (1919) et La Vie d’une femme (1922) de Saint-Georges de Bouhélier (1919), Les Mille et une nuits de Maurice Verne (1920), Le Simoun d’Henri-René Lenormand (1920), La Grande Pastorale de Charles Hellem et Pol d’Estoc (1920).

10  Les réactions du public ne sont connues que par les articles de critique, les comptes rendus de spectacles. La fréquentation d’un spectacle constitue, avec ces témoignages, les seules sources de l’historien du théâtre.

11  Pièce créée à l’Opéra, le 17 février 1927.

12  Pièce créée au Palais-Royal, le 26 avril 1929.

13  Pièce créée au Studio des Champs-Elysées, le 17 octobre 1924, dans une mise en scène de Gaston Baty.

14  « Revue à grand spectacle » en 2 actes et 40 tableaux de Louis Lemarchand, mise en scène de Pierre Fréjol, le 11 février 1922.

15  « Super revue à grand spectacle » en 2 actes et 40 tableaux de Louis Lemarchand, mis en scène de Pierre Fréjol, le 22 mai 1925.

16  Un personnage de bande dessinée pour enfants, publiée dans Les Belles Images pendant la Première Guerre mondiale, se nomme d’ailleurs « Zizi Bambou ». Les albums de Bécassine, personnage populaire, racontant les aventures de l’héroïne en terre coloniale redoublent cette image du Noir physique et non intellectuel.

17  Pièce créée à la Comédie-Montaigne, le 12 mai 1920, sous la direction de Firmin Gémier.

18  Il donne notamment des galas de danse à la Chimère de Gaston Baty dans les années 1920.

19  Pièce créée à la Comédie des Champs-Elysées, en mai 1923.

20  La pièce contemporaine de Sacha Guitry, Le Blanc et le Noir, tournée pour le cinéma par Robert Florey en 1930, évoque ainsi une femme blanche mariée qui a une liaison avec un chanteur noir américain, qui aboutit à la naissance d’un bébé métis.

21  Surnommé « Battling Siki », Louis Phal a provoqué le scandale en battant le boxeur Georges Carpentier en septembre 1922.

22  Pièce créée par la Chimère, troupe de Gaston Baty, en mai 1923.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Nathalie Coutelet, « Habib Benglia, le « nègrérotique » du spectacle français », Genre, sexualité & société [En ligne], 1 | Printemps 2009, mis en ligne le 08 juillet 2009, consulté le 23 mars 2017. URL : http://gss.revues.org/688 ; DOI : 10.4000/gss.688

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Auteur

Nathalie Coutelet

Maître de conférences
Université Paris 8, département Théâtre, équipe d’accueil « Scènes et Savoirs »

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